ರಚನಾವಾದವೂ ಕುಸುಮಬಾಲೆಯೂ-ಕೆ. ವಿ. ತಿರುಮಲೇಶ್

tirumalesh
1
ಸಾಹಿತ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಅನೇಕ ಕೆಲಸಗಳಲ್ಲಿ ಪಠ್ಯವೊಂದನ್ನು ಓದುವಾಗ ಈ ಓದಿನ ಹಿಂದಿನ ನಮ್ಮ ಗ್ರಹಿಕೆಗಳು ಏನಾಗಿರುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸುವುದೂ ಕೂಡ ಒಂದು. ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಮೂಡಿಬರುವ ತಾತ್ವಿಕ ಪ್ರಣಾಳಿಕೆಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಗಳಿಂದ ಮಾತ್ರವೇ ಇಂಥ ಯಾವುದೇ ಗಂಭೀರವಾದ ಅವಲೋಕನಗಳು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು. ಇಪ್ಪತ್ತನೆ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಾರಕ್ಕೆ ಬಂದಂಥ ರಚನಾವಾದ (ಕೆಲವರು ಸಂರಚನಾವಾದ ಅಂತಲೂ ಅನ್ನುತ್ತಾರೆ) ಅರ್ಥಾತ್ Structuralism ಅಂಥ ವಾದಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಸ್ವಿಸ್ ಭಾಷಾವಿಜ್ಞಾನಿ ಫರ್ಡಿನಾಂಡ್ ದಸಸ್ಸ್ಯೂರ್‍ನ ಹೆಸರಿನ ಮೂಲಕ ಇದು ಪ್ರಖ್ಯಾತವಾದರೂ, ರಚನಾವಾದ ಬಹಳ ಬೇಗನೆ ಎಲ್ಲಾ ಜ್ಞಾನಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಪಸರಿಸಿತು. ಸದ್ಯ ಅದರ ಮೂಲರೂಪದಲ್ಲಿ ರಚನಾವಾದ ತನ್ನ ಥಳಕನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡಿದ್ದರೂ ರಚನೋತ್ತರವಾದ, ನವ್ಯೋತ್ತರವಾದ ಮುಂತಾದ ಈಚಿನ ತಾತ್ವಿಕ ವಾದಗಳು ಕೂಡ ಅದನ್ನು ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡೇ ಬೆಳೆದಿರುವುದು. ನಮಗಿಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿರುವುದು ರಚನಾವಾದ ಎಂದರೆ ಏನು, ಸಾಹಿತ್ಯವಿಮರ್ಶೆಗೂ ಅದಕ್ಕೂ ಯಾವ ಸಂಬಂಧ ಎಂಬುದನ್ನು ಪರಿಚಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸುವುದು. ಈಗ ಮೊದಲಿಗೆ ರಚನಾವಾದ ಎಂದರೆ ಏನು ಎಂದು ಕೇಳಿದರೆ, ಅದನ್ನು ಸುಲಭದರಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ ಎಂದರೆ ಇದೊಂದು ಹಾರಿಕೆಯ ಉತ್ತರ ಎಂದು ಯಾರೂ ಭಾವಿಸಬಾರದು. ಯಾಕೆಂದರೆ, ರಚನಾವಾದ ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಹಲವರು ಹಲವು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ತಿಳಿದುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೂ ಈ ಎಲ್ಲಾ ಕಲ್ಪನೆಗಳ ಹಿಂದೆಯೂ ಸಮಾನವಾದ ಕೆಲವೊಂದು ಅಂಶಗಳಿವೆ- ನಾವು ಅವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಇಲ್ಲಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡರೆ ಸಾಕು.
ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದ್ದೊಂದು ‘ಭಾಷೆ’ ಎನ್ನುವುದು. ಭಾಷೆ ಸಂಜ್ಞೆಗಳ ಮೂಲಕ ಅರ್ಥ ಮೂಡಿಸುವ ಒಂದು ವಿಧಾನ ಎಂಬುದನ್ನ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡರೆ, ಎಲ್ಲಾ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳೂ ಭಾಷೆಗಳೇ ಎನ್ನಬಹುದಾಗಿದೆ.1 ಹಾಗಿರುತ್ತ, ನಾವು ಭಾಷೆ ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುವ ವ್ಯವಸ್ಥೆ (ಎಂದರೆ, ಮಾತಾಡುವ ಭಾಷೆ) ಕೂಡಾ ಹಲವಾರು ‘ಭಾಷೆ’ಗಳಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಒಂದು ‘ಭಾಷೆ’ ಎಂದಾಗುತ್ತದೆ- ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಥವೂ ಪರಿಪೂರ್ಣವೂ ಆದ್ದು ಎಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳೋಣ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲೂ ಭಾಷಾವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು ಉಪವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳು ಸಾಧ್ಯವಿರುವ ಕಾರಣ, ಲೋಕದ ಅನೇಕಾನೇಕ ಭಾಷೆಗಳೆಲ್ಲಾ ಇದರ ಕೆಳಗೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಭಾಷೆ ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಎಂದಾದರೆ ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ ಒಂದು ಸ್ವಾಯತ್ತತೆ ಇರುತ್ತದೆ- ಎಂದರೆ ಅದರ ವಿವಿಧ ಅಂಗಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿಕೊಂಡಿದ್ದು ಒಂದು ಸುವ್ಯವಸ್ಥಿತ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸಮಾಡುತ್ತವೆ; ಒಂದು ವೇಳೆ ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ನಿಜವಾದ ಆಚರಣೆಯಲ್ಲಿ ಏನಾದರೂ ಏರುಪೇರಾದರೂ- ನಿಜಜೀವನದಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕಾರಣಗಳಿಗೋಸ್ಕರ ಇದು ಸದಾ ಸಂಭನೀಯ- ಅದರಲ್ಲಿ ವ್ಯವಹಾರಿಸುವವರಿಗೆ ಅದು ತಕ್ಷಣವೇ ಗೊತ್ತಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಸಸ್ಸ್ಯೂರ್‍ನ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಜ್ಞೆ (sign) ಎನ್ನುವುದು ಅರ್ಥಸೂಚಿ. ಹಾಗೂ ಸಂಜ್ಞೆಗೆ ಸಾಂಜ್ಞಿಕ (signifier) ಮತ್ತು ಸಾಂಜ್ಞೇಯ (signified) ಎಂಬ ಎರಡು ಆಯಾಮಗಳು- ಇವೆರಡೂ ಮೇಳೈಸಿಯೇ ಸಂಜ್ಞೆ ಆಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಬರುವುದಾದ್ದರಿಂದ ಕೇವಲ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೋಸ್ಕರ ನಾವೂ ಈ ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ನೋಡಬಹುದಲ್ಲದೆ ಸಂಜ್ಞೆಯ ನಿಜವಾದ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಲ್ಲ.2 ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಪದಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ‘ದನ’ ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ಸಂಜ್ಞೆಯಾಗಿದ್ದು ಅದಕ್ಕೆ ‘ದನ’ ಎಂಬ ಪದದ ಧ್ವನಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂಥ ಒಂದು ಸಾಂಜ್ಞ್ಞಿಕ ಆಯಾಮವಿದೆ ಎನ್ನಬಹುದು; ಅದೇ ರೀತಿ ಈ ಸಂಜ್ಞೆಗೆ ‘ದನ’ ಎಂಬ ಪದ ಸೂಚಿಸುವ ಪ್ರಾಣಿಯ ಸಾಂಜ್ಞೇಯ ಆಯಾಮವೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಆಯಾಮವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಇನ್ನೊಂದು ಆಯಾಮ ಇರುವ ಹಾಗಿಲ್ಲ. ಇವು ಕಾಗದದ ಎರಡು ಬದಿಗಳಂತೆ- ಕಾಗದದ ಒಂದು ಬದಿಯನ್ನು ಮಾತ್ರವೇ ತೂತುಮಾಡುವೆ, ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಏನೂ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವಂತಿಲ್ಲ!3 ಸಂಜ್ಞೆ ಬರೇ ಪದಗಳ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವೇ ಇರಬೇಕೆಂದಿಲ್ಲ; ಸಸ್ಸ್ಯೂರ್ ಈ ಬಗ್ಗೆ ಮುಂದುವರಿಸಿಲ್ಲವಾರೂ, ಇಡೀ ವಾಕ್ಯಗಳು, ಪಠ್ಯಗಳು ಕೂಡಾ ಸಂಜ್ಞೆಯ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡಬಹುದು- ಅಂಥವು ಮಾತ್ರ ಸಂಯುಕ್ತ ಸಂಜ್ಞೆಗಳಾಗಿದ್ದು, ಪದಸಂಜ್ಞೆಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿರುತ್ತವೆ.
ಈ ಸಂಜ್ಞೆಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಯಾವ ತರದ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿಕೊಂಡಿರುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವುದು ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ರಶ್ನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸಸ್ಸ್ಯೂರ್ ಎರಡು ರೀತಿಯ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ: ಒಂದು ಅನ್ವಯ (syntagmatic) ಸಂಬಂಧ; ಇನ್ನೊಂದು ಪರ್ಯಾಯ (paradigmatic) ಸಂಬಂಧ.4 ಒಂದು ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಘಟಕಗಳು ಅನ್ವಯ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿದ್ದರೆ, ಈ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಘಟಕಕ್ಕೆ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಬರಬಹುದಾಗಿದ್ದ, ಆದರೆ ಬಂದಿರದ, ಘಟಕಗಳು ಈ ಪ್ರಕಟಿತ ಘಟಕದ ಜತೆ ಪರ್ಯಾಯ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಮೊದಲನೆಯ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವೆಂದೂ ಎರಡನೆಯದನ್ನು ಪರೋಕ್ಷವೆಂದೂ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಅಥವಾ ಇನ್ನಿತರ  ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ  ವಿಮರ್ಶೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಈ ಪರೋಕ್ಷ ಸಂಬಂಧವು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ ಸಂಬಂಧದಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಒಂದು ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಾಕೆ ಈ ಪದವನ್ನು ಬಳಸಲಾಗಿದೆ, ಯಾಕೆ ಇತರ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿದ್ದೂ ಅವನ್ನು ಬಳಸಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿಯೋ ಅಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿಯೋ ನಾವು ಯಾವಾಗಲೂ ಕೇಳುವಂಥದ್ದು. ಅಥವಾ, ಈ ಪದಕ್ಕೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಸರಿಯಾದ ಅನ್ವಯ ಸಂಬಂಧವಿರದಿದ್ದರೂ ಸರಿಯಾದ ಪದಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಬಿಟ್ಟು ಯಾಕೆ ಇದನ್ನೇ ಉಪಯೋಗಿಸಲಾಗಿದೆ ಎಂದು ಕೇಳುತ್ತೇವೆ. ಹೀಗೆ ಕೇಳುತ್ತಲೇ ನಾವು ಪದಾರ್ಥದ ವಿಚಾರದಿಂದ ಒಟ್ಟು ಅರ್ಥದ ವಿಚಾರಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತೇವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಪರೋಕ್ಷ ಸಂಬಂಧ ನಮ್ಮನ್ನು ಪಠ್ಯದಿಂದ ಬಹಳ ‘ದೂರ’ದ ಸಂಗತಿಗಳಿಗೆ ಒಯ್ಯುತ್ತಲೇ ಅವನ್ನೆಲ್ಲ ಪಠ್ಯದ ಓದಿಗೆ ಒಳಪಡಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ.
ಸಸ್ಸ್ಯೂರನ ಇತರ ಕೆಲವು ದ್ವಿವಿಧಗಳನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ನಮೂದಿಸಬಹುದು.ಅಭಿಭಾಷೆ (langue) ಮತ್ತು ಆಡುಭಾಷೆ (parole) ಇಂಥ ದ್ವಿವಿಧ. ಇದರ ಪ್ರಕಾರ ಅಭಿಭಾಷೆ ಎನ್ನುವುದು ಭಾಷೆಯ ಹಿಂದಿರುವ (ವ್ಯಾಕರಣ) ವ್ಯವಸ್ಥೆ; ಹಾಗೂ ಆಡುಭಾಷೆಯೆನ್ನುವುದು ನಾವು ದಿನನಿತ್ಯ ಕೇಳುತ್ತಿರುವ ಮತ್ತು ನುಡಿಯುತ್ತಿರುವ ಮಾತು. ಇವೆರಡೂ ಸೇರಿ ಒಂದು ಭಾಷೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಇದನ್ನೇ ನಾವು ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಂಡರೆ, ಕಾದಂಬರಿ ಎಂಬ ರೂಪ ಅಭಿಭಾಷೆಗೆ ಸಮ, ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಪುಸ್ತಕರೂಪದಲ್ಲಿ ನಾವು ಓದುವ ಕಾದಂಬರಿ ಆಡುಭಾಷೆಗೆ ಸಮ, ಮತ್ತು ಇವೆರಡೂ ಸೇರಿ ಕಾದಂಬರಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣವಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ಸಮಕಾಲಿನ (synchronic) ಮತ್ತು ಕಾಲಾಂತರಿಕ (diachronic) ಎಂಬುದು ಸಸ್ಸ್ಯೂರನ ಇನ್ನೊಂದು ದ್ವಿವಿಧ; ಇದರ ಪ್ರಕಾರ, ನಾವು ಯಾವುದೇ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಎರಡು ವಿಧಾನಗಳಿಂದ ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ; ಕಾಲದ ಯಾವುದೇ ಘಟ್ಟವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡರೆ ಆ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಅದು ಯಾವ ರಚನಾವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದೆ ಎಂದು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವುದು ಒಂದು ವಿಧಾನ; ಕಾಲಾಂತರದಲ್ಲಿ ಅದು ಹೇಗೆ ಬದಲಾವಣೆಗೊಂಡಿದೆ ಎಂದು ಪರೀಕ್ಷಿಸುವುದು ಎರಡನೇ ವಿಧಾನ. ಆದರೆ ಸಮಕಾಲಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಿಲ್ಲದ ಕಾಲಾಂತರಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೆಂಬುದನ್ನು ನಾವು ತಿಳಿದಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.
ರಚನಾವಾದದ ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಸಂಜ್ಞೆಯ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾದ ಸ್ಥಾನವಿದೆಯೆಂದು ಬೇರೆ ಹೇಳಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಸಸ್ಸ್ಯೂರನ ಪ್ರಕಾರ, ಸಂಜ್ಞೆ ಆಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಬರುವುದು ಇತರ ಸಂಜ್ಞೆಗಳ ಜತೆಗಿನ ಅದರ ಭಿನ್ನತೆಯಲ್ಲಿ. ಈ ಇತರ ಸಂಜ್ಞೆಗಳ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಕೂಡಾ ಹೀಗೇ ಇರುವುದರಿಂದ ಒಟ್ಟಾರೆ ಸಂಜ್ಞೆಗಳದ್ದೊಂದು ಅಂತರ್ಜಾಲ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಭಿನ್ನತೆಯೇ ಸಂಜ್ಞೆಗಳ ಅನನ್ಯತೆಯಾದ್ದರಿಂದ ಇವಕ್ಕೆ ಋಣಾತ್ಮಕವಾದಂಥ ಸ್ವರೂಪ ಬರುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿರೋದು ಭಿನ್ನತೆಗಳು ಮಾತ್ರವೇ ಎಂಬ ಸಸ್ಸ್ಯೂರನ ಮಾತು ತುಂಬಾ ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಇನ್ನು ಮೌಲ್ಯದ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಬಂದರೆ, ಸಂಜ್ಞೆಗಳ ಮೌಲ್ಯ ಅವುಗಳ ಭೌತದ್ರವ್ಯದಿಂದ ಬರುವುದಲ್ಲ, ಅದು ಕೂಡಾ ಭಿನ್ನತೆಯಿಂದಲೇ ಬರುವಂಥದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಚದುರಂಗದ ಆಟದಲ್ಲಿ ಕಾಯಿಗಳನ್ನು ದಂತದಿಂದ ಮಾಡಿದೆಯೋ ಮರದಿಂದ ಮಾಡಿದೆಯೋ ಎನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ; ಅದೂ ಅಲ್ಲದೆ, ಒಂದು ವೇಳೆ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಕಾಯಿ ಹಾಳಾಗಿದ್ದರೂ ಅದು ಸರಿಯಾಗಿಯೆ ಇದೆಯೆಂದು ಊಹಿಸಿಕೊಂಡು ಆಡುವುದಕ್ಕೆ ಸಹಾ ತಕರಾರಿರುವುದಿಲ್ಲ.
ಆದರೆ ಈ ಮೌಲ್ಯಗಳಾದರೂ ಎಲ್ಲಿಂದ ಬಂದುವು ಎಂದರೆ ಅವು ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಸ್ವೀಕರಿಸಿಕೊಂಡಂಥ ಅಥವಾ ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದಂಥ ಒಡಂಬಡಿಕೆಗಳಿಂದ ಎನ್ನಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಯಾರೊಬ್ಬರೂ ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾಗಿ ಇವು ರಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ, ಹಾಗೂ ಚರಿತ್ರೆಯ ಒತ್ತಡಗಳಿಗೆ ಮಣಿದು ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ- ಇಲ್ಲಿ ಚರಿತ್ರೆ ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಮನುಷ್ಯ ಸಮಾಜದ ಜೀವನಪ್ರವಾಹಕ್ಕೆ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಬಳಸಿದೆ ಎಂದು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಚರಿತ್ರೆಯಾದರೂ ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳ ಹೊರಗಿಲ್ಲದ ಕಾರಣ ಇವು ಚರಿತ್ರೆಯಿಂದ ನಿರ್ಮಿಸಲ್ಪಡುವಂತೆಯೇ ಚರಿತ್ರೆ ಕೂಡ ಇವುಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾಗುವುದು ಸಾಧ್ಯ. ಸಂಜ್ಞೆಗಳ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗೂ ಎರಡು ಮಗ್ಗಲುಗಳಿರುತ್ತವೆ: ಒಂದು, ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೊಂದರ ಒಳಗೆ ಅವು ಇತರ ಸಂಜ್ಞೆಗಳ ಜತೆ ಇರುವ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಗಳಿಸುವಂಥದು (ಆಂತರಿಕ ಮೌಲ್ಯ); ಇನ್ನೊಂದು, ಇವಕ್ಕೆ ಹೊರಗಿನಿಂದ ಬರುವಂಥ ಮೌಲ್ಯ (ಬಾಹಿರಿಕ ಮೌಲ್ಯ). ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಚದುರಂಗದ ಯಾವುದಾದರೊಂದು ಆಟದ ಹತ್ತನೆಯ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ ಎಡದ ಬಿಳಿಯ ಕುದುರೆ ಯಾವ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಅದರ ಆಂತರಿಕ ಮೌಲ್ಯ ನಿರ್ಧರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಚದುರಂಗದ ಯಾವುದೇ ಆಟದಲ್ಲಿ ಕುದುರೆ ಯಾವ ತರದಲ್ಲಿ ಚಲಿಸಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ಬಾಹಿರಕ ಮೌಲ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿಷಯವಾಗುತ್ತದೆ.
ರಷನಾವಾದದಿಂದ ಉತ್ಪತ್ತಿಯಾಗುವ ಈ ಎರಡು ಸಂಗತಿಗಳು: 1) ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು  ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ  ಭಿನ್ನತೆಗಳು ಕೇವಲ ವಸ್ತುವಿಷಯಗಳಾಗಲಿ, ಘಟನೆಗಳಾಗಲಿ ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದಂಥ ವಸ್ತುವಿಷಯಗಳು ಮತ್ತು ಘಟನೆಗಳು, ಆದ್ದರಿಂದ ಅವು ಸಂಜ್ಞೆಗಳು; ಮತ್ತು 2) ಈ ಸಂಜ್ಞೆಗಳಿಗೆ ಅಂತಃಸತ್ವಗಳೇನೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ, ಪರಸ್ಪರವಾದ ಆಂತರಿಕ ಮತ್ತು ಬಾಹಿರಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳ ಹೆಣಿಕೆಯಿಂದ ಅವು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆ, ಆದ್ದರಿಂದ ಅವು ಚರಿತ್ರೆಯ ಪರಿಣಾಮ- ಎಂಬುವು ಈ ವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಹಲವು ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು ಎನ್ನಬಹುದು. ಸಸ್ಸ್ಯೂರನ ಕಾಲಾನಂತರದ (1913) ಸುಮಾರು ಅರ್ಧ ಶತಮಾನ ಕಾಲ ರಚನಾವಾದ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿದ್ದರೂ ಅದು ಪುನರುಜ್ಜೀವನ ಪಡೆದದ್ದು ಇಪ್ಪತ್ತನೆ ಶತಮಾನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದ ಆರಂಭದ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ- ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಫ್ರೆಂಚ್ ವಿದ್ವಾಂಸರಾದ ಕ್ಲಾಡ್ ಲೆವಿ ಸ್ಟ್ರೌಸ್, ರೊಲಾನ್ ಬಾರ್ತ್, ಜಾಕ್ ಲಕಾನ್, ಹಾಗೂ ಮಿಚೆಲ್ ಫೊಕೋ ಇವರ ಬರಹಗಳಿಂದ. ನಂತರ ಅದು ರಚನೋತ್ತರವಾದ, ನಿರಚನವಾದ, ಎಲ್ಲಾ ತತ್ವಗಳ ಮೇಲೂ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರಿದೆ.
2
ಈಗ ದೇವನೂರ ಮಹಾದೇವರ ಕುಸಮಬಾಲೆ (1988) ಎಂಬ ಕಿರು ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಇದನ್ನು ಓದುವುದಕ್ಕೆ ರಚನಾವಾದ ಹೇಗೆ ಸಹಕಾರಿಯಾಗಬಹುದು ಎಂಬುದನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಸೂಚನೆಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಈ ಲೇಖನ ಒದಗಿಸುವುದು- ಸಮಗ್ರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನಲ್ಲ. ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಇನ್ನೊಂದು ವಿಷಯವೆಂದರೆ, ಯಾವುದೇ ಕೃತಿಯನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಅದನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ತತ್ವವೊಂದರ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯ ವಸ್ತುವಿನಂತೆ ನೋಡುವುದರಲ್ಲಿ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ಮಾಡಿದರೆ, ನಮ್ಮ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ, ಅದು ಆಂಶಿಕವಾಗಿರಲಿ, ಸಮಗ್ರವಾಗಿರಲಿ, ಹೇಳಿ ಒಪ್ಪಿಸುವ ಪಾಠದಂತಿರುತ್ತದೆ. ಯಾವುದೇ ಸಾಹಿತ್ಯತತ್ವಗಳು ಪಠ್ಯದ ಓದಿಗೆ ಅವಕಾಶ ಒದಗಿಸಬೇಕೇ ಹೊರತು ಅದನ್ನು ಹೀಗೇ ಎಂದು ನಿರ್ಬಂಧಿಸುವಂತಿರಬಾರದು.
ಈ ನಿಟ್ಟಿನಿಲ್ಲಿ ಚಿಂತಿಸುತ್ತಾ, ಕುಸುಮಬಾಲೆ ಮೊದಲು ಪ್ರಕಟವಾದಾಗ ಅದು ಯಾಕೆ ಬಹಳಷ್ಟು ಓದುಗರ ಪ್ರತಿರೋಧಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು ಎಂದು ಕೇಳಬಹುದು. ಈ ಪ್ರತಿರೋಧದ ಕಾರಣಗಳು ಬಹುಶಃ ಈ ಕೃತಿಯೊಳಗೂ ಹೊರಗೂ ಇದ್ದುವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿರೋಧಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಎರಡು ರೀತಿಯವಾಗಿದ್ದವು- ಒಂದು, ಇದರ ಕ್ಲಿಷ್ಟತೆಯ ಕುರಿತು, ಇನ್ನೊಂದು ಇದರ ಉದ್ದೇಶದ ಕುರಿತು. ಇವೆರಡೂ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧಿಸಿದುವೇ ಆದ್ದರಿಂದ ಅವನ್ನಿಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟಿಗೇ ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು.
1. ಕುಸುಮಬಾಲೆಯ ಸಂಭಾಷಣಾ ಭಾಷೆಯಂತೆಯೇ ಅದರ ನಿರೂಪಣಾ ಭಾಷೆ ಕೂಡಾ ಪ್ರಾದೇಶಿಕವೂ ವರ್ಗೀಯವೂ ಆಗಿದ್ದು (ನಂಜನಗೂಡು ಭಾಗದ ದಲಿತರು ಉಪಯೋಗಿಸುವಂಥದು), ಈ ಉಪಭಾಷೆಯ ಪರಿಚಯ ಇಲ್ಲದವರಿಗೆ ಈ ಕಾದಂಬರಿ ಸುಲಭವಾಗಿ ಅರ್ಥವಾಗುವಂಥದಲ್ಲ.
2. ಕುಸುಮಬಾಲೆಯ ನಿರೂಪಣಾತಂತ್ರ ಸರಳವಾಗಿರದೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಂಕ್ಲಿಷ್ಟವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಇದರಲ್ಲಿ ದಾರಿಬಿಡಿಸಿಕೊಂಡು ಮುಂದರಿಯಬೇಕಾದರೆ ಓದುಗರು ಬಹಳಷ್ಟು ಶ್ರಮ ವಹಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.
3. ಕುಸುಮಬಾಲೆ ಒಂದು ಲಾಕ್ಷಣಿಕ ರೂಪದ ಶೋಷಿತವರ್ಗದ ‘ದಲಿತ’ ಕೃತಿಯಾಗಿರದೆ, ಶೋಷಕವರ್ಗದ ‘ಕಲಾತ್ಮಕ’ ಕೃತಿಗಳ ಸಾಲಿಗೆ ಸೇರುವಂಥದು.
ಈ ಪ್ರತಿರೋಧಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಎರಡು ಕೃತಿಯ ಕ್ಲಿಷ್ಟತೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದರೆ, ಕೊನೆಯದು ಅದರ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು; ಆದರೂ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಒಂದು ದಲಿತ ಕೃತಿಯಾಗಿ ಕುಸುಮಬಾಲೆಯನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವಂಥವೇ. ಓದುಗರ ಈ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ನಾವು ಅಸಾಧುವೆಂದು ತಳ್ಳಿಹಾಕುವಂತಿಲ್ಲ; ಒಂದು ಕೃತಿಯ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಓದಿನಲ್ಲಿ ಓದುಗರ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳೂ ಕೂಡ ಅರ್ಥಸೂಚನೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತವೆ. ಸ್ಟ್ಯಾನ್ಲಿಫಿಶ್ ತನ್ನ Is there a Text in This Class? (Cambridge, Mass., Harvard Univ. Press, 1980)  ಎಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಿಮರ್ಶಾಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವಂತೆ, ಓದುಗರ ಅನುಭವ, ಸಂಕೋಚ, ತಪ್ಪು ಊಹೆಗಳು, ಆಶ್ಚರ್ಯ ಗೊಂದಲಗಳು, ವಿಸ್ಮಯಗಳು ಎಲ್ಲವೂ ಪಠ್ಯದ ಅರ್ಥವಲಯಕ್ಕೆ ಸೇರುತ್ತವಾದ್ದರಿಂದ ಯಾವುದನ್ನೂ ಅಮುಖ್ಯವೆಂದು ಬದಿಗೆ ಸರಿಸುವಂತಿಲ್ಲ. ಕುಸುಮಬಾಲೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ನಾವು ಕೇಳಬಹುದಾದ ಪ್ರಶ್ನೆಯೆಂದರೆ, ಬಹುತೇಕ ಓದುಗರು ಯಾಕೆ ಈ ರೀತಿ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿದರು ಎಂದು. ಈ ಕಾದಂಬರಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುವ ಹೊತ್ತಿಗಾಗಲೇ ದಲಿತ ಚಳುವಳಿಯ ಜೊತೆ ಬಂಡಾಯ ಚಳುವಳಿಯೂ ಸೇರಿ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗೆ ಒಂದು ಉಪಕರಣಗುಣ ಬಂದುಬಿಟ್ಟಿತು. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕುಸುಮಬಾಲೆ ‘ದಲಿತ-ಬಂಡಾಯ’ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಧಾನಕ್ಕೆ ಹೊರತಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿ, ದೇವನೂರರ ಒಂದು ಗುಂಪಿನ ಓದುಗರ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳಿಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರಮಾಣದ ಘಾತವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡಿತು. ಇದರ ಅರ್ಥ ದೇವನೂರ ಮಹಾದೇವ ಇದಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಬರೆದ ಕೃತಿಗಳು ಈ ಉಪಕರಣಗುಣವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿ ಹೊಂದಿದ್ದುವು ಎಂದೇನೂ ಅಲ್ಲ; ಆದರೆ ಅವು ಅದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿಯೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಕುಸುಮಬಾಲೆ ಮಾತ್ರ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಕಾಣಿಸುವಂತೆ ಕಲೆಯ ಉಡುಗೊರೆಯನ್ನು ತೊಟ್ಟು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿಟ್ಟಿದ್ದಳು. ಎಂದರೆ, ದೇವನೂರರಿಂದ ಈಗ ಇನ್ನಷ್ಟು ಉಚ್ಚಕಂಠದ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸದವರಿಗೆ ದೊರೆತುದು (ಹೊರರೂಪದಲ್ಲಿ) ಕೋಮಲವಾದ ಕುಸುಮಬಾಲೆ. ಇದು ಓದುವುದಕ್ಕೆ ಕ್ಲಿಷ್ಟವೂ ಆಗಿತ್ತು ಎನ್ನುವುದು ಈ ಕೃತಿಯನ್ನು ಸದೆಬಡಿಯವುದಕ್ಕೆ ಸುಲಭದ ಬಡಿಗೆಯೊಂದನ್ನು ಒದಗಿಸಿತು ಕೂಡಾ. ಇದೆಲ್ಲದರ ಹಿಂದೆ, ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯೊಂದು ಶೋಷಿತವರ್ಗದ ಉಪಯೋಗಕ್ಕೆ ಬರಬೇಕಾದರೆ ಅದು ಆ ವರ್ಗದ ಜನಕ್ಕೆ  ಸುಲಭವಾಗಿ ಸಂವಹನವಾಗಬೇಕು ಎಂಬ ಬಂಡಾಯದ ಧೋರಣೆ- ಒಳ್ಳೆಯದಕ್ಕೋ ಅಂತೂ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿತ್ತು ಎಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಕುಸಮಬಾಲೆ ಆ ರೀತಿಯ ಸಂವಹನ ಸುಲಭ ಕೃತಿಯಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದೇ ಅದರ ಕುರಿತಾದ ಆಕ್ಷೇಪಣೆ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಅದು (ದೇವನೂರರ ಈ ಮೊದಲಿನ ಕೃತಿಗಳಂತೆ) ಸಂವಹನ ಸುಲಭ ಕೃತಿಯಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಅದು ಉಚ್ಚಕಂಠದ್ದಾಗಿರಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ಬಹುಷಃ ಯಾರ ಗಮನಕ್ಕೂ ಬರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಎಂದರೆ, ಕುಸುಮಬಾಲೆ ಜನರ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಹೊಡೆಯುವಂತಾದುದಕ್ಕೆ ಅದರ ‘ಕಲಾತ್ಮಕತೆ’ಯೇ ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣ ಎನ್ನಬಹುದು.ಇಂಥ ಕಲಾತ್ಮಕತೆ ದಲಿತ-ಬಂಡಾಯೇತರ ಕೃತಿವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದು ಎಂಬ ಒಂದು ಕಲ್ಪನೆಯಿದ್ದುದರಿಂದ ದೇವನೂರರಂಥ ಮುಂಚೂಣಿಯ ದಲಿತ ಲೇಖಕನೊಬ್ಬನ ಲೇಖನಿಯಿಂದ ಬಂದ ಈ ಕೃತಿಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಓದಬೇಕೆಂದು ಈ ಓದುಗರಿಗೆ ತಿಳಿಯದೆ ಗೊಂದಲವಾಯಿತು. ಪ್ರತಿರೋಧದ ಹಿಂದೆ ಇರುವುದು ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಈ ಗೊಂದಲವೇ ಆಗಿದೆ.
ರಚನಾವಾದದ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಇಂಥ ದಲಿತ-ಬಂಡಾಯದ ಆದರ್ಶ ಕಲ್ಪನೆಯ ಕೃತಿಗಳಿಂದ ಕುಸುಮಬಾಲೆಗಿರುವ ಈ ಭಿನ್ನತೆಯೇ ಅದನ್ನೊಂದು ಪ್ರಬಲವಾದ ಸಂಜ್ಞೆಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿರುವುದು. ಇದರ ಅರ್ಥ ಕುಸುಮಬಾಲೆಯಲ್ಲಿ ದಲಿತತ್ವ ಮತ್ತು ಬಂಡಾಯತ್ವ ಇಲ್ಲವೆಂದಲ್ಲ. ಆದರೆ ಈ ಎರಡೂ ತತ್ವಗಳು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾಗುವ ರೀತಿ ಅನನ್ಯವಾದುದು ಎಂದು. ಇದನ್ನು ಕನ್ನಡದ ಓದುಗರು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಬಹುಷಃ ಒಂದು ದಶಕದ ಕಾಲವೇ ಬೇಕಾಯಿತೆಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಆದರೂ ಕುಸುಮಬಾಲೆ ಹಲವರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಸೋಜಿಗ ಮಾತ್ರವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದಿದ್ದರೆ ಅದರಲ್ಲಿ ಆಶ್ಚರ್ಯವೇನೂ ಇಲ್ಲ: ಅದನ್ನು ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಓದಬೇಕೆನ್ನುವುದು ಇನ್ನೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗದೆ ಇದೆ.
ಇದರ ಕ್ಲಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಅದು ಹಲವು ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಉಂಟಾಗಿರುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಇಂಥ ಸಣ್ಣದೊಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಲೇಖಕರು ನಾಲ್ಕೈದು ತಲೆಮಾರುಗಳ ಕತೆಯೊಂದನ್ನು ಹೆಣೆದಿರುವುದು. ಈ ತಲೆಮಾರುಗಳೆಂದರೆ (ಮೇಲಿನಿಂದ ಕೆಳಕ್ಕೆ):
1. ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಮ್ಮ, ಆಕೆಯ ಭಾವನಾದ ಬಸಪ್ಪಸೋಮಿ, ಮೈದುನನಾದ ಸಿದ್ದೂರ;
2. ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿಯ ಮಗ ಯಾಡ (ರಾಜಶೇಖರ ಮೂರ್ತಿ);
3. ಯಾಡನ ಮಗ-ಊರಿಗೆ ದೊಡ್ಡವನಾದ ಸೋಮಪ್ಪ, ಸೋಮಪ್ಪನ ಹೆಂಡತಿ ಮಲ್ಲಾಜಮ್ಮ; ಹೊಲೆಯರ ಚೆನ್ನನ ತಂದೆ, ತಾಯಿ ಬಳಗದವಳಾದ ತೂರಮ್ಮ; ಗಾರಸಿದ್ಮಾವ, ಚೆನ್ನನ ಗುರು ಮಧ್ವಾಚಾರ್ಯರು;
4. ಸೋಮಪ್ಪನ ಮಗಳು ಕುಸುಮಬಾಲೆ, ಹೊಲೆಯರ ಚೆನ್ನ (ಆಮೆಲೆ ಚೆನ್ನರಸ), ತೂರಮ್ಮನ ಮಗಳು ಕೆಂಪಿ, ಕೆಂಪಿಯ ಗಂಡ ಕಿಟ್ಟಯ್ಯ, ತೂರಮ್ಮನ ಅಕ್ಕನ (ಕೆಂಪಿಯ ದೊಡ್ಡವ್ವನ) ಮಗಳು ಈರಿ; ಹೊಲೆಯರ ಅಮಾಸ; ಮಧ್ವಾಚಾರ್ಯರ ಮಗಳು ಭಗವತಿ; ದಲಿತ ಸಂಘದ ನಾಗರಾಜು;
5. ಸೋಮಪ್ಪನ ಕಿರಿಯ ಮಗ ಪರ್ಸಾದ, ಈಕೆಯ ಹೆಸರಿಲ್ಲದ ಮಗ, ಕುಸುಮಬಾಲೆಯ ಹಾಗೂ ಕೆಂಪಿಯ ಹಸುಗೂಸುಗಳು.
ಈ ತಲೆಮಾರುಗಳಲ್ಲಿ ಮೂರು, ನಾಲ್ಕು ಮತ್ತು ಐದು ಕಥಾನಿರೂಪಣೆಯ ವರ್ತಮಾನಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದಾದರೆ, ಒಂದು ಮತ್ತು ಎರಡು ಹಿಂದಿನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸೇರಿದವು. ಮೂರು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕರ ತಲೆಮಾರಿಗೆ ಸೇರಿದ ಇನ್ನೂ ಅನೇಕ ಪಾತ್ರಗಳು, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ದಲಿತಸಂಘದವರ ಜೀತವಿಮೋಚನಾ ಮೆರವಣಿಗೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಕತೆಯ ಆರಂಭದಲ್ಲೂ ಆಮೇಲೆಯೂ ಕೋರಸ್‍ನಂತೆ ಬರುವ ಮಾಯಕದಂಥ ಪಾತ್ರಗಳಾದ ‘ಜೋತಮ್ಮಗಳು’ ಮೂರನೆಯ ಗುಂಪಿಗೆ ಸೇರಿದವು. ಕಾದಂಬರಿಯ ಅತ್ಯಂತ ಹಿಂದಣ ತಲೆಮಾರಿಗೆ ಸೇರಿದ್ದು ಪ್ರಕೃತದಲ್ಲೂ ಕಾಣಿಸುವ ಇನ್ನೊಂದು ‘ಕಥಾಪಾತ್ರ’ ಸೋಮಪ್ಪನವರು ಮಲಗುವ ಮಂಚ. ಇದು ಕೇವಲ ಕಥಾನಿರೂಪಣೆಯ ತಂತ್ರವಾಗಿಯಷ್ಟೆ ಅಲ್ಲ, ಕಥಾಕಾರ್ಯದ ಅಂಗವಾಗಿಯೂ ಪಾತ್ರವಹಿಸುತ್ತದೆ; ಮಂಚ ತನ್ನ ಸದ್ಯದ ದುರವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಸೋಮಪ್ಪನ ಜೀವಾತ್ಮದೆದುರು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ಸೋಮಪ್ಪನವರ ಅಪ್ಪನಾದ ಯಾಡ ಹೇಗೆ ತನ್ನ ಕೆಳಗೆ ಬಚ್ಚಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಕಳ್ಳನೋಟು ವ್ಯಾಪಾರಿಗಳನ್ನು ಮೋಸಮಾಡಿ ಶ್ರೀಮಂತನಾದ ಎಂಬುದನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಇವಲ್ಲದೆ ಸಾಂದರ್ಭಿಕವಾಗಿ ಬರುವ ಇತರ ಅನೇಕಾನೇಕ ಪಾತ್ರಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಈ ಕಿರುಕಾದಂಬರಿ ಎಲ್ಲೂ ನಿರ್ಜನ ಅನಿಸುವುದಿಲ್ಲವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಈ ಚಿಕ್ಕ ಕ್ಯಾನ್ವಾಸಿಗೆ ಚದರಡಿಯ ಪ್ರಕಾರ ಜನಸಂಖ್ಯೆ  ಸ್ವಲ್ಪ ಜಾಸ್ತಿಯೇ ಅನ್ನಿಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ! ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇದರ ವಾತಾವರಣ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಾಂದ್ರವೆಂದೆನಿಸುವುದು ಕೂಡ.
ಆದರೂ ಈ ‘ಜನಸಂದಣಿ’ಯೊಂದೇ ಇದರ ‘ಕ್ಲಿಷ್ಟತೆ’ಗೆ ಕಾರಣವಲ್ಲ. ಕುಸುಮಬಾಲೆಯನ್ನು ಓದಿದ ಯಾರಿಗೂ ಇದರ ಭಾಷಾಪ್ರಯೋಗ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ತಟ್ಟದಿರದು. ಈ ಹಿಂದೆಯೇ ಹೇಳಿದಂತೆ, ಇದರ ಸಂಭಾಷಣಾ ಭಾಷೆಯಂತೆಯೇ ನಿರೂಪಣಾ ಭಾಷೆ ಕೂಡಾ ಒಂದು ಪ್ರಾದೇಶಿಕ/ವರ್ಗೀಯ ಉಪಭಾಷೆ. ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಹಿಂದೆಲ್ಲ, ಕಥೆಯ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ಪಾತ್ರಗಳ ಬಾಯಿಯಿಂದ ಆಯಾ ಉಪಭಾಷೆಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುವ ಪದ್ಧತಿ ಕನ್ನಡದ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿದ್ದರೂ, ನಿರೂಪಣಾ ಭಾಷೆ ಶಿಷ್ಟಭಾಷೆಯಲ್ಲಿರಬೇಕೆನ್ನುವ ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವಿದ್ದ ಹಾಗೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ದೇವನೂರರ ಈ ಹಿಂದಿನ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಉಪಭಾಷೆಯೊಂದು ಕುಸುಮಬಾಲೆಯಲ್ಲಿರುವಷ್ಟು ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗವಾಗಿದ್ದುದಿಲ್ಲ. ಕಥೆ ಯಾರ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಇದ್ದರೂ, ಕಥೆಯ ಓದುಗರು (ಅಂತೆಯೇ ಲೇಖಕರು) ಯಾವುದೇ ಪ್ರಾದೇಶಿಕತೆಯನ್ನು ಮೀರಿದವರು ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯೊಂದು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಇದ್ದಿತೆನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಆಧುನಿಕ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಮುರಿದಂಥ ಈ ಅನುಭವಾತೀತವಾದವನ್ನು (transcendentalism) ಆಧುನಿಕ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ದೇವನೂರರು ಮುರಿದ ಹಾಗೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೆ, ಕುಸುಮಬಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಓದು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಡೆಯೂ ನಮ್ಮನ್ನು ಯೋಚಿಸಲು ಹಚ್ಚುತ್ತ, ಹೊಸ ಅನುಭವ ಪ್ರಪಂಚವೊಂದನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಲು ಆಹ್ವಾನಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಅಪೇಕ್ಷೆಯೊಂದಿಗೆ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ  ವಾಹಿನಿಗೆ ಹೊಸದೊಂದು ಆಯಾಮವನ್ನು ಸೇರಿಸುತ್ತದೆ. ಇದೂ ಕೂಡಾ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು ಅದು ಹಳತರೊಂದಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲೇ ಎಂದು ಬೇರೆ ಹೇಳಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಭಿನ್ನತೆಯೇ ಅರ್ಥಸೂಚಿಯೂ ಆಗುವ ವಿಧಾನ ಇದು.
ಭಾಷೆಗೆ ಸಂಬಂದಿಸಿದಂತೆ ಇನ್ನೊಂದು ಮುಖ್ಯ ವಿಚಾರವನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳಬೇಕು. ಶಿಷ್ಟ ನಿರೂಪಣಾಭಾಷೆ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ/ವರ್ಗೀಯ ಉಪಭಾಷೆಯೊಂದನ್ನು ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ ತಂದಾಗ ಈ ಉಪಭಾಷೆಗೆ ಉಧೃತ  ಸ್ವರೂಪ ಬಂದು ಅದು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಉದಾಹರಣೆಗಳಿಗೆ. ಅದೇ ನಿರೂಣೆಯ ಸ್ವೀಕೃತ ಮಾತೃಕೆ ಕೂಡಾ. ಅದೇ ರೀತಿ, ಉಪ/ವರ್ಗೀಯ ಭಾಷೆಯೊಂದು ನಿರೂಪಣಾಭಾಷೆಯೂ ಆಗಿ ಅದು ಶಿಷ್ಟಭಾಷೆಯ ಮಾತನ್ನು ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ ತಂದಾಗ ಈ ಶಿಷ್ಟ ಭಾಷೆಯ ಗತಿಯೂ ಅದೇ ಆಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಕುಸುಮಬಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಸಿಗುತ್ತವೆ. ಒಂದು, ಚೆನ್ನನ ಜತೆ ಮಾಧ್ವಾಚಾರ್ಯರು ನಡೆಸುವ ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ; ಇನ್ನೊಂದು, ಓದಿ ಕಲಿತ ಕೆಲವು ದಲಿತ ಮುಖಂಡರು ಮಾರಿಗುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸೇರಿದ ದಲಿತರನ್ನುದ್ದೇಶಿಸಿ ಮಾತಾಡುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ. ಇಲ್ಲಿ ಉಧೃತ ಭಾಷೆ ಶಿಷ್ಟಭಾಷೆಯಾಗಿದ್ದು, ಒಟ್ಟು ಕಾದಂಬರಿಯ ಹಂದರದಲ್ಲಿ ವಿಚಿತ್ರವೂ ತಮಾಷೆಯದೂ ಆಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ವಿರಳವಾಗಿದ್ದರೂ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ನಾಟುವಂಥವಾದ್ದರಿಂದ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪರಿಭಾಷೆಯ ಕುರಿತಾದ ನಮ್ಮ ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹಗಳನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವಂತೆ ತೋರುತ್ತವೆ.
ಕುಸುಮಬಾಲೆಯ ‘ಕ್ಲಿಷ್ಟತೆ’ಯ ಮತ್ತೊಂದು ಘಟಕ- ಇದು ಕಾದಂಬರಿಯ ಕಲಾತ್ಮಕತೆಯನ್ನು ಪೋಷಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನಪಾತ್ರ ವಹಿಸುತ್ತದೆ ಕೂಡಾ- ಅದರ ನಿರೂಪಣಾಶೈಲಿ. ಈ ಶೈಲಿಗೆ ಹಲವು ಆಯಾಮಗಳಿದ್ದು ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವನ್ನು ಮಾತ್ರವೇ ಇಲ್ಲಿ ಉದಾಹರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ನಿರೂಪಣೆ ಸರಳ ರೀತಿಯನ್ನು ಎರಡು ತರದಿಂದ ಬಿಟ್ಟುಕೊಟ್ಟಿರುವುದು: ಕಾಲಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಸಂಬಂದಿಸಿದಂತೆ ಹಾಗೂ ಆಖ್ಯಾನ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ. ಕತೆಯೊಂದನ್ನು ಕಾಲಕ್ರಮಾನುಗತವಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವುದು ಒಂದು ಶೈಲಿ; ಅದನ್ನು ಮುರಿದು, ಕಾಲವನ್ನು ಸಮ್ಮಿಶ್ರಗೊಳಿಸುತ್ತ ಹೋಗುವುದು ಇನ್ನೊಂದು ಶೈಲಿ. ಕುಸುಮಬಾಲೆಯಲ್ಲಿ ದೇವನೂರರು ಈ ಎರಡನೆ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿರುತ್ತಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಕತೆಯ ಘಟನೆಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಮುಂದಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತವೆ, ಒಂದರ ಜತೆ ಇನ್ನೊಂದು ಹಿಂದೋ ಮುಂದೋ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲೂ ಮೊದಲ ಒಂದು ಪ್ಯಾರಾ ಕಾಲದ ಒಂದು ಪರಿಧಿಗೆ ಸೇರಿದರೆ ಇನ್ನುಳಿದ ಭಾಗ ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕೆ ಸೇರಿರುವುದನ್ನೂ ಕಾಣಬಹುದು. ಕಾದಂಬರಿಯ ಈ ಬಗೆಯನ್ನು ಕಾಣಲರಿಯದವರಿಗೆ ಇದು ಗೊಂದಲಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುವುದು ಸಹಜವೇ ಸರಿ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕಾಲಕ್ರಮವನ್ನು ಮುರಿದು ಕೃತಿ ರಚನೆ ಮಾಡಿದವರಲ್ಲಿ ದೇವನೂರರು ಮೊದಲಿಗರಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ಇಷ್ಟೊಂದು ಸಾಹಸಿಕೆಯಿಂದ ಇದನ್ನು ಕೈಗೊಂಡವರಲ್ಲಿ ಬಹುಶಃ ಅವರೇ ಮೊದಲಿಗರೆಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಈ ಕೃತಿಯನ್ನು ಬರೆಯುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ದೇವನೂರರು ಲ್ಯಾಟಿನ್ ಅಮೆರಿಕನ್ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರ- ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗೇಬ್ರಿಯಲ್ ಗಾರ್ಸಿಯಾ ಮಾಕ್ರ್ವೆಸ್‍ನ- ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿಯೋ ಅಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿಯೋ ಒಳಗಾಗಿದ್ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಇತಿಹಾಸಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಕಾಲದ ಕಲ್ಪನೆಯೇ ಬೇರೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಕಾಲಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಘಟನೆಗಳು ಐತಿಹಾಸಿಕವಾಗಿ ಹಾಗಿರಬೇಕೆಂದೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಭೂತವು ಯಾವಾಗಲೂ ವರ್ತಮಾನದಲ್ಲಿ ಹಾಜರಿರುತ್ತದೆ, ಅದೇ ರೀತಿ ಭವಿಷ್ಯವೂ ಕೂಡಾ ಯಾವತ್ತೋ ಆಗಿಹೋಗಿರುತ್ತದೆ. ಚೆನ್ನನ ಸಾವು ಇದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ.
ಆಖ್ಯಾನಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಇಲ್ಲಿಯೂ ದೇವನೂರರು ಈ ಕಿರುಕಾದಂಬರಿಯ ಸೀಮಿತ ವಲಯದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೋ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಸಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಇದರ ಆರಂಭವೇ ಬಹಳ ‘ನಾಟಕೀಯ’ವಾಗಿ ಗ್ರೀಕ್ ದುರಂತ ನಾಟಕವೊಂದರ ಆರಂಭದಂತೆ ಮೊದಲಾಗುತ್ತದೆ- ಊರ ಜೋತಮ್ಮಗಳ ಹರಟೆಯಿಂದ. ಇದರಲ್ಲೇ ಇಡೀ ಕತೆಯ ದುರಂತದ ಬೀಜವನ್ನು ಬಿತ್ತಲಾಗುತ್ತದೆ: ಕುಸುಮಬಾಲೆ ಚೆನ್ನನ ಜತೆಗಿನ ಅಕ್ರಮ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಮಗುವೊಂದಕ್ಕೆ ಜನ್ಮವಿತ್ತುದೇ ಈ ದುರಂತದ ಬೀಜ. ಇದು ತನಕ ಗುಪ್ತವಾಗಿದ್ದ ಈ ಸಂಬಂಧ ಮಗುವಿನ ಕಪ್ಪು ಮೈಬಣ್ಣದಿಂದ ಒಮ್ಮೆಲೆ ಬೆಳಕಿಗೆ ಬಂತೆನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದು ನಾಟಕೀಯತೆ ಅಡಗಿದೆ. ಈ ಘಟನೆಯಲ್ಲಿ ಎರಡು ತರದ ‘ಅಕ್ರಮಗಳು’ ಅಡಕವಾಗಿರುತ್ತವೆ: ಒಂದು ಹಾದರವಾದರೆ ಇನ್ನೊಂದು ಜಾತಿಭ್ರಷ್ಟತೆ. ಇವೆರಡೂ ಒಟ್ಟಾಗಿ ನಡೆದಿರುವುದು ಈ ದುರಂತದ ಘೋರವನ್ನು ದ್ವಿಗುಣಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಇಡೀ ಕಾದಂಬರಿ ಆರಂಭದಿಂದ ಕೊನೆಯ ತನಕ ಚನ್ನನ ಕೊಲೆಯನ್ನು ಬೀಜರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಚ್ಚಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿದ್ದು ಅದನ್ನೊಂದು ತಣ್ಣನೆಯ ಸೆರಗಿನ ಕೆಂಡದಂತೆ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕಾಪಾಡಿಕೊಂಡು ಬಂದುದು ಒಂದು ವ್ಯಶಿಷ್ಟ್ಯವೇ ಸರಿ. ಕಾದಂಬರಿಯ ‘ಕೇಂದ್ರ ವೃತ್ತಾಂತ’ವಾಗಬೇಕಾಗಿದ್ದ ಈ ಮುಖ್ಯ ಘಟನೆ ಕೇವಲ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವೆಂಬಂತೆ ಇಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಚೆನ್ನನ ಸಾವಿನ ಕುರಿತು ಕೇವಲವೆಂಬಂತೆ ಒಂದು ಉಲ್ಲೇಖ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಒಮ್ಮೆ ಬಂದುಹೋಗುತ್ತದೆ- “ಅದಾಗಿ ಮೋಕಪ್ಪಲಿ ಚೆನ್ನನ ಕೊಲೆಯೂ ಕಳ್ದು ತಿಳಿಯದಾಗಿ” (ಪು. 52);5 ಆ ನಂತರ ತೀರ ಕೊನೆಯದಾಗಿ ಅತಿ ಚಿಕ್ಕ ಅಧ್ಯಾಯನದಲ್ಲಿಯೂ (ಇದನ್ನು ‘ಉಪಸಂಹಾರ’ವೆಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ) ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಇದುತನಕ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿರದ ಸೊಪ್ಪುಸದೆ ಮಾರುವ ತೊರಾರ ಮುದುಕಿ ಸಿಂಗಾರಮ್ಮನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮೂಲಕ ಚೆನ್ನನ ಕೊಲೆಯನ್ನು “ಆ ಅಲ್ಲಿ ಚನ್ನಾನ ಊಸೂರನ್ನು ಅವುನ ದೇಹದಿಂದಲಿ ತಗುದರಲ್ಲಾ” ಎಂದು ಒಂದು ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಬಿಡಲಾಗಿದೆ (ಪು. 77); ಸಿಂಗಾರಮ್ಮ ಚೆನ್ನ ಮತ್ತು ಕುಸುಮರು ಕೂಡುತ್ತಿದ್ದ ತಳದಲ್ಲೇ ನಡೆದ ಚೆನ್ನನ ಕೊಲೆಗೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿರುತ್ತಾಳೆ ಹಾಗೂ ನಂತರ ಒಂದು ದಿನ ಆಕೆ ತನಗೆ ಕಾಣಿಸಿದ ಬೆಡಗಿಯರು ತೊಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ಹಣೆಬೊಟ್ಟನ್ನೂ ಒಂದು ತೊಟ್ಟು ರಕ್ತದ ಕಲೆಯನ್ನೂ ಸುಣ್ಣದ ಬೊಟ್ಟಿನಿಂದ ಒರೆಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ನಡೆಸಿದರೂ ಅದು ಸಫಲವಾಗದೆ ಕಣ್ಣು ಬಿಟ್ಟ ಕಡೆಯಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಅವು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಕೇಂದ್ರ ವೃತ್ತಾಂತವಾಗಬೇಕಾಗಿದ್ದ ಚೆನ್ನನ ಕೊಲೆ ಪೂರ್ಣ ವಿಕೇಂದ್ರೀಕರಣಗೊಂಡು ಕಾದಂಬರಿಗೊಂದು ಕೇಂದ್ರವನ್ನು ಹುಡುಕುವವರಿಗದು ಸಿಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ರಚನಾವಾದದಿಂದ ಸಮೀಪಿಸಿದರೆ, ಇದು ಕೂಡ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದ ಭಿನ್ನತೆ- ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಭಿನ್ನತೆಯೂ ಅರ್ಥದಿಂದ ತುಂಬಿರುವುದೇ. ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ದೇವನೂರರು ಚೆನ್ನನ ಕೊಲೆಯ ಸೂಚನೆ ಕೊಟ್ಟೂ ಅದನ್ನು ಕೊನೆಯ ತನಕ ಮುಂದೂಡುತ್ತಲೇ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಇಂಥ ಮುಂದೂಡುವಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹೊಸತನವೇನೂ ಇಲ್ಲ-ಪ್ರಧಾನ ಘಟನೆಯ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಲೇಖಕ ಹೀಗೆ ಮುಂದೂಡುವುದು ನಿರೂಪಣಾ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿದ್ದೇ. ಆದರೆ ಹೊಸತನವಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದೇ ಓದುಗರು ಈ ಘಟನೆ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ದಟ್ಟವಾಗಿ ವರ್ಣಿತವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕೊನೆಗೂ ವಿವರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಾಗ ಮಾತ್ರ ಅದು ಓದುಗರ ನಿರೀಕ್ಷೆಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಥವಾ ಹೀಗನ್ನುವುದು ಬಹುಷಃ ಸರಿಯಲ್ಲವೆಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಕುಸುಮಬಾಲೆಯ ಆಖ್ಯಾನವಲಯವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ಓದುಗರಿಗೆ ಕಾದಂಬರಿಯ ಈ ಕೊನೆ ಸಮಂಜಸವಾಗಿಯೇ ಕಾಣಿಸಬೇಕು. ಎಂದರೆ, ಈ ‘ಕೇಂದ್ರ ವೃತ್ತಾಂತ’ದ ವಿಕೇಂದ್ರೀಕರಣ ಕೃತಿಯ ಸ್ವಾಯತ್ತತೆಯೊಳಗಿಂದ ನೋಡಿದರೆ ಒಂದು ಉಲ್ಲಂಘನೆಯಲ್ಲ; ಯಾಕೆಂದರೆ, ಇಂಥ ಎಲ್ಲಾ ಘಟಕಗಳು ಸೇರಿಯೇ ಕೃತಿಯು ನಿರ್ಮಾಣವಾಗುವುದು. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಘಟಕವೂ ಇಡೀ ಕೃತಿಯನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ ಮಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಹೇಗೆ ಸಹಾಯಕವಾಗುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವುದು ಮಾತ್ರವೇ ಪ್ರಶ್ನೆ.
ಕುಸುಮಬಾಲೆ ಹಲವಾರು ತಲೆಮಾರುಗಳ ಕತೆಯಾದರೂ, ಒಟ್ಟಾರೆ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಸಮತೋಲನವಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ಇದರದೊಂದು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಸೌಂದರ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಮ್ಮ ಮತ್ತು ಆಕೆಯ ಮಗ ಯಾಡರ ಸಂಗತಿಗಳು ಪಡೆದಷ್ಟು ಪುಟಗಳನ್ನು ಯಾಡನ ಮಗ ಊರಿಗೆ ದೊಡ್ಡವರಾದ ಸೋಮಪ್ಪನಾಗಲಿ ಆತನ ಮಗಳು, ಕಾದಂಬರಿಯ ‘ಹಿರೋಯಿನ್’ ಆದ ಕುಸುಮಬಾಲೆಯಾಗಲಿ ಪಡೆಯುವುದಿಲ್ಲ- ಜೋತಮ್ಮಗಳ ಕೋರಸಿನ ನಂತರ ಸೋಮಪ್ಪನವರ ಪ್ರವೇಶವಾಗುತ್ತದಾದರೂ, ಆತ ಆ ಕೂಡಲೇ ಮಲಗಲು ತೆರಳುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಆಮೇಲೆ ಅವನ ಜೀವಾತ್ಮ ಮಾತ್ರ ಮಂಚಕ್ಕೆ ದೊರೆತ ಶ್ರಾವಕನಾಗಿ ಕೆಲವು ಪುಟಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಕಾದಂಬರಿಯ ಉಳಿದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪುಟಗಳೂ ದಲಿತರ ಜೀವನ ಚಿತ್ರಣಕ್ಕೆ ಮೀಸಲಾಗಿವೆ. ಇದೊಂದು ರೀತಿಯ ಅಸಮತೋಲನ. ಆದರೂ ಚೆನ್ನನ ಕೊಲೆಯನ್ನು ಸೋಮಪ್ಪನವರೇ ಮಾಡಿಸಿದ್ದಾಗಿರಬಹುದು ಎಂಬ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಆತನ ಪಾತ್ರ ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದ್ದು ಮೇಲಿನ ಕೇರಿ ಕೆಳಗಿನ ಕೇರಿಯನ್ನು ತನ್ನ ಕಬಂಧದಲ್ಲಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಸೂಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕಾದಂಬರಿಯ ವಿಕೇಂದ್ರೀಕರಣ ತಂತ್ರಕ್ಕೆ ಇದು ಇನ್ನೊಂದು ಉದಾಹರಣೆ.
ಇದೇ ತರದಲ್ಲಿ, ಕಾದಂಬರಿಯ ಮುಖ್ಯ ಥೀಮುಗಳನ್ನು ಲೇಖಕರು ಒತ್ತಿಟ್ಟ ಬಗೆಯನ್ನೂ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಬಹುದು. ಚೆನ್ನನ ಕೊಲೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಈಗಾಗಲೇ ನೋಡಿದ್ದೇವೆ. ಕುಸುಮಬಾಲೆ ಮತ್ತು ಚೆನ್ನರ ಅಕ್ರಮಸಂಬಂಧ ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಬಂದಿದೆಯಷ್ಟೇ ಹೊರತು ಎಲ್ಲೂ ಅದು ವಾಚ್ಯವಾಗಿ ವರ್ಣಿತವಾಗಿಲ್ಲ. ಚೆನ್ನನ ಪ್ರಜ್ಞಾವಲಯದಲ್ಲಂತೂ ಅದು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಕುಸುಮಬಾಲೆಯಾದರೆ ವ್ಯಾಕುಲಳಾಗಿರುವುದರ ಒಂದು ಚಿತ್ರಣ ನಮಗೆ ಸಿಗುತ್ತದೆ. ಇದರ ವಿವರಣೆಗೆ ಸಣ್ಣದೊಂದು ಅಧ್ಯಾಯ ಮೀಸಲಾಗಿದ್ದು, ಮಾಂತ್ರಿಕರು ಬಂದು ಆಕೆಗೆ ಹೊಡೆಯುವ ಬಡಿಯುವ ವಿವರಗಳಿವೆ. ಹಾಗೂ ಓದು ಬರಹವಿರದ ಕುಸಮಬಾಲೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್‍ನಲ್ಲಿ “I want to be in my house” ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ ಎಂಬುದರಿಂದ ಆಕೆ ಚೆನ್ನನ ಕುರಿತಾಗಿಯೇ ಯೋಚಿಸುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ ಎನ್ನುವುದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. (ಚೆನ್ನನಾದರೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಓದಿದವನು! ಭಾಷಾಪಲ್ಲಟವೊಂದು ಹೇಗೆ ಸಂಜ್ಞೆಯ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಇದೊಂದು ಸುಂದರವಾದ ಉದಾಹರಣೆ.) ಚೆನ್ನನ ಪ್ರಜ್ಞಾವಲಯದಲ್ಲಿ ಕುಸುಮಳ ಕುರಿತಾದ ಯೋಜನೆಯನ್ನು ಕಾಣಿಸದಿದ್ದರೂ ಆತ ಊರು ಬಿಟ್ಟು ಹೋದುದಕ್ಕೆ ಈ ಸಂಬಂಧವೇ ಕಾರಣವಿದ್ದರೂ ಇರಬಹುದು ಎಂದು ಊಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಆತ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಊರುಬಿಟ್ಟು ಹೋಗಿದ್ದು ಬೆಂಕಿಹಬ್ಬದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ವಾಪಸು ಬರುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಅವನ ಕೊಲೆಯಾಯಿತೇ, ಅಥವಾ ಅವನ ಕೊಲೆ ಮಾಡಿದವರೇ ಆತ ಮುಂಬಯಿಗೆ ಹೋಗಿ ಸುಖವಾಗಿದ್ದಾನೆಂಬ ಸುದ್ದಿ ಹಬ್ಬಿಸಿದರೇ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಉತ್ತರವಿಲ್ಲ. ಮುಖ್ಯಸಂಗತಿಗಳನ್ನು, ಒಂದೋ ಚಿಕ್ಕ ಪಾತ್ರಗಳ ಬಾಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಸಿ, ಇಲ್ಲವೇ ಓದುಗರ ಊಹೆಗೆ ಬಿಟ್ಟು, ಲಘುವಾಗಿ ತೇಲಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವುದು ಇಲ್ಲಿನ ನಿರೂಪಣಾಶೈಲಿ. ಇಂಥ ಕೆಲವೆಡೆ ಭಾಷೆ ಕಾವ್ಯಮಯವಾಗುತ್ತದೆ ಕೂಡಾ. ಎಂದರೆ, ಈ ಅಂತರಗಳು ಮತ್ತು ಮೌನಗಳು ಮಾತಿಗೆ ಸಿಗಲೊಲ್ಲದ ಮೂಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳಿಗೆ ಸಂಕೇತಗಳಾಗುವ ಹಾಗೆ ತೋರುತ್ತದೆ.
ನಿರೂಪಣೆಯ ಭಾಷೆ ಆಡುಮಾತು ಮತ್ತು ‘ಹಾಡುಮಾತು’ಗಳ ಮಿಶ್ರಣವಾಗಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಇದರ ಅರ್ಥಸೂಚನೆಗಳು ಹಲವಾರು. ಒಂದನೆಯದಾಗಿ, ಆಡುಮಾತಿನಿಂದ ಹಾಡುಮಾತಿಗೆ ತಿರುಗಿದಾಗಲೆಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಭಾವಸಾಂದ್ರತೆ ಉಂಟಾಗುವುದು. ಇದರಿಂದ ನೇರವಾಗಿ ವಿವರಿಸಲಾರದ್ದನ್ನೆಲ್ಲ ಲೇಖಕರು ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ವಿವರಿಸುವುದು, ಸೂಚಿಸುವುದು, ಓದುಗರ ಊಹೆಗೆ ಬಿಡುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಒಟ್ಟು ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಒಂದು ತರದ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯದ ಕಳೆ ಬರುವುದು. ಕತೆಯ ಹಂದರವೇ ಜನಪದ ಜೀವನವಾಗಿರುತ್ತ, ಈ ಮೌಖಿಕ ಚಂಪೂಶೈಲಿ ಕೃತಿಗೆ ತಕ್ಕುದಾದ ಪರಿಸರ ಪುಷ್ಟಿಯನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಮೂರನೆಯದಾಗಿ, ನಿರೂಪಣೆ ಕಾವ್ಯಮಯವಾಗುತ್ತ ಘಟನೆಗಳಿಗೆ ಕ್ರಿಯಾವಿಧಿಯ ಒಂದು ತರದ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಆಯಾಮವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ, ಈ ಕಾವ್ಯಮಯ ನಿರೂಪಣೆಯ ಎರಡು ವಿಲಕ್ಷಣ ಗುಣಗಳೆಂದರೆ ಪುನರಾವರ್ತಿ ಹಾಗೂ ಆಮುಕ್ತ ವಾಕ್ಯಗಳು. ಅದೇ ರೀತಿ ವಾಕ್ಯಗಳ ಒಂದು ಕರ್ತೃಪದದಿಂದ ಶುರುವಾಗಿ, ಇನ್ನೊಂದು ಕರ್ತೃಪದವೆಂಬಂತೆ ಮುಂದುವರಿಯುವುದು ಅಥವಾ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುವುದನ್ನೂ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಗಮನಿಸಿ ನೋಡಿದರೆ ಯಾವ ವಾಕ್ಯವೂ (ದೇವನೂರರ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ‘ವಾಕ್ಷ’ವೂ) ಶಿಷ್ಟಭಾಷೆಯ ವ್ಯಾಕರಣಕ್ಕೆ ಬದ್ಧವಾಗಿಲ್ಲ. ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಅನೇಕ ‘ಅಕ್ರಮ’ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಈ ಸಮ್ಮಿಶ್ರ ಶೈಲಿ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಕರಣದ ಉಲ್ಲಂಘನೆಗಳು ನಾಟಕೀಯವಾಗಿ ಆಡಿ ತೋರಿಸುತ್ತವೆಯೋ ಎನ್ನುವಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಇವು ಉಪಯೋಗವಾಗಿವೆ. ಇವೆಲ್ಲವೂ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣಗಳಾಗಿದ್ದು ಸಮಕಾಲೀನ ಕತೆಯೊಂದನ್ನು ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಇಂಥ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿದ ಕಾರಣ ಕೃತಿಯ ಸಂಕೀರ್ಣತೆ ಹೆಚ್ಚಿದೆಯೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು.
ಇಪ್ಪತ್ತನೆ ಶತಮಾನದ ಎಂಬತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಲ್ಯಾಟಿನ್ ಅಮೆರಿಕನ್ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ, ಮಾಯಾವಾಸ್ತವವಾದ ಅರ್ಥಾತ್ ಮ್ಯಾಜಿಕ್ ರಿಯಲಿಸಂ [Magic Realism] ಎಂಬ ಒಂದು ಕಥನತಂತ್ರ ಪ್ರಚಾರಕ್ಕೆ ಬಂತು- ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಗೇಬ್ರಿಯಲ್ ಗಾರ್ಸಿಯಾ ಮಾಕ್ರ್ವೆಸ್ ಮತ್ತು ಇಸಬೆಲ್ಲಾ ಅಲೆಂಡೆಯವರ ಕಾದಂಬರಿಗಳ ಮೂಲಕ. ಮಾಯಾವಾಸ್ತವವಾದವೆಂದರೆ- ಅದ್ಭುತ ರಮ್ಯತೆಯ ಅಂಶಗಳಿದ್ದೂ- ಅದ್ಭುತ ರಮ್ಯತೆಯಲ್ಲ; ದೈನಂದಿನದ ಚಿತ್ರಣಗಳಲ್ಲಿ ಫಕ್ಕನೆ ಅದ್ಭುತವಾದುದು ಸುಳಿಯುವುದು ಈ ಕಥನದ ಒಂದು ಗುಣ. ಇದರ ಉದ್ದೇಶ ಅವಾಸ್ತವ ಜಗತ್ತನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದಲ್ಲ; ವಾಸ್ತವ ಜಗತ್ತನೇ ನಕಲು ಮಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಅದನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಒಳಹೊಕ್ಕು ಪರಿಶೋಧಿಸುವುದು. ದೈನಂದಿನ ಬದುಕಿಗೆ ಸ್ವಪ್ನಸಮಾನ ವಾಸ್ತವತೆಯ ಗುಣವಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಇದರ ಹಿಂದಿನ ನಂಬಿಕೆ. ಮಾಕ್ರ್ವೆಸ್‍ನ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕಾದಂಬರಿ ಒಂದು ನೂರು ವರ್ಷಗಳ ಏಕಾಂತ ಈ ಕಥನತಂತ್ರಕ್ಕೆ ಒಂದು ಒಳ್ಳೆಯ ಉದಾಹರಣೆ. ಇದು ಮಚಂದೊ ಎಂಬ ಒಂದು ಲ್ಯಾಟಿನ್ ಅಮೆರಿಕನ್ ಪ್ರವೇಶಕ್ಕೆ ತಲೆತಲಾಂತರಗಳಿಂದ ಬಂದು ನೆಲಸಿದ ಯುರೋಪಿಯನ್ ವಲಸೆಗಾರರ ಕತೆ. ಒಬ್ಬ ವಿಮರ್ಶಕನ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಿದ್ದರೆ, “ಮಚಂದೊ ದಂತಕತೆಗಳ,  ರೂಪಕಗಳ, ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಗಳ ಉದ್ದೇಶದಲ್ಲಾಗಲಿ ದೇವನೂರರ ಕುಸುಮಬಾಲೆ ಮಾಕ್ರ್ವೆಸ್‍ನ ಒಂದು ನೂರು ವರ್ಷಗಳ ಏಕಾಂತದಷ್ಟು ದೊಡ್ಡದಲ್ಲವಾದರೂ ಕುಸುಮಬಾಲೆ ಆಧುನಿಕ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಒಂದು ಮೈನರ್ ಕ್ಲಾಸಿಕ್ ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಹಾಗೂ ಅದು ಒಂದು ನೂರು ವರ್ಷಗಳ ಏಕಾಂತದಂಥ ಮೇಜರ್ ಕ್ಲಾಸಿಕ್‍ನ ಕೆಲವು ಗುಣಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆಯೆನ್ನುವುದೂ ಸ್ಪಷ್ಟ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಾಯಾವಾಸ್ತವವಾದ. ಕುಸುಮಬಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಮಂಚ ಮಾತಾಡುವ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಗಮನಿಸಿ. ಇದರ ಜತೆಗೇನೇ ಈ ಮಂಚದಲ್ಲಿ ಪವಡಿಸಿದ ಸೋಮಪ್ಪನವರ ಜೀವಾತ್ಮವು ಅತ್ಯಂತ ‘ಸಿನಿಮೀಯ’ವಾಗಿ ಎದ್ದು ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ‘ಸಿನಿಮೀಯ’ವಾಗಿ ಯಾಕೆಂದರೆ, ದೇಹದಿಂದ ಆತ್ಮವು ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾಗಿ ಬೇರ್ಪಟ್ಟು ಜೀವಾತ್ಮಗೆ ತನ್ನ ಕತೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾ ಮಂಚವು ಕೇವಲ ತನ್ನ ಕತೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರವೇ ಅಲ್ಲ, ಸೋಮಪ್ಪನ ಅಪ್ಪನಾದ ಯಾಡನ ಕತೆಯನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತದೆ- ಅದರಲ್ಲೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ಯಾಡನ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯ ರಹಸ್ಯವನ್ನು ಅದು ಕೇವಲವೆಂಬಂತೆ. ಮುಂದೆ ಮಾರಿಗುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸೇರಿದ ದಲಿತರ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ತೂರಾರ ಜೋತಮ್ಮ ಕುರಿಯಯ್ಯಗೆ ‘ಮೈದುಂಬಿ’ಕೊಂಡು ಅವನಿಂದ ಜಾತಿ ಸಂಘರ್ಷದ ಕುರಿತಾದ ಅತ್ಯಂತ ರೋಚಕವಾದಂಥ ಒಂದು ‘ಇತಿಹಾಸ’ವನ್ನು ಹೇಳಿರುವುದೂ ಮಾಯಾವಾಸ್ತವವಾದದ ಪರಿಧಿಗೆ ಒಳಪಟ್ಟುದು. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಈ ಮಾಯಾವಾಸ್ತವವಾದದ ಪ್ರಭಾವ ಕಾದಂಬರಿಯ ಒಟ್ಟಾರೆ ಕಥನಶೈಲಿಯನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ಕಾರಣ ಕುಸುಮಬಾಲೆಯ ವಾತಾವರಣವೂ ಮಾಯಾವಾಸ್ತವವಾದಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಒಂದು ಸ್ವಪ್ನವಾಸ್ತವತೆ ಇದ್ದಂತೆಯೇ ಇದೆ. ಇಲ್ಲಿನ ಕತೆ, ಉಪಕತೆಗಳು, ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು, ಹಾಸ್ಯಗಳು, ಹಾಡುಮಾತುಗಳು, ಕಥನದಲ್ಲಿನ ಅಂತರಗಳು, ಕಾಲಾಂತರಗಳು, ಅಸಂಭವವೆನಿಸುವ ಸಂಭವಗಳು (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಅಮಾಸನು ‘ಸ್ವ-ಪ್ರತಿಭೆ’ಯಿಂದ ಕೈಗೊಂಡನೆನ್ನಲಾದ ಕಾಯಕ!), ಎಲ್ಲವೂ ಈ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತವೆ. ಊರಲ್ಲಿ ಏನೇ ಆಗಲಿ ಬಿಡಲಿ, ಎಲ್ಲರಿಂದಲೂ ಬೀಡಿ ಕೇಳುವ ಚೆನ್ನನ ಅಪ್ಪನ ಪಾತ್ರವೂ ಈ ವಾತಾವರಣಕ್ಕೆ ಸಾಂಗಿಕವಾಗುವಂಥದು. ಚೆನ್ನನ ಕೊಲೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲೂ- ಇದು ಚೆನ್ನನ ಅಪ್ಪನಿಗಾಗಲಿ, ಓದುಗರಿಗಾಗಲಿ ಆಗ ತಿಳಿದಿರಲಿಲ್ಲವೆನ್ನುವುದು ನಿಜ- ಆತ ತನ್ನ ಈ ಚಟವನ್ನು ಬಿಟ್ಟಿರುವುದಿಲ್ಲವೆನ್ನುವುದು ಇಡೀ ಕತೆ ಮುಗಿದು ಓದುಗರು ಮತ್ತೆ ಅದನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೆ ಪುನಾರಚಿಸುವಾಗ ಗೊತ್ತಾಗುವುದರಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಮರುಕವೂ ಆ ಮಾಯಾವಾಸ್ತವವಾದಕ್ಕೆ ವ್ಯಂಜಕವಾಗುತ್ತದೆ.6
‘ದಲಿತ’ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಹಾಸ್ಯಶೈಲಿ ಕಾದಂಬರಿ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಹೊಸತಲ್ಲ. ಇಂಗ್ಲಿಷ್‍ನಲ್ಲಾದರೆ ಡಿಕೆನ್ಸ್, ಹಾರ್ಡಿ, ಸ್ಟೈನ್‍ಬೆಕ್ ಹಾಗೂ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು, ಗೊರೂರು, ತೇಜಸ್ವಿ ಮುಂತಾದವರ ಕಥನದಲ್ಲಿ ಹಾಸ್ಯ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ದಲಿತ ಲೇಖಕನೊಬ್ಬ ದಲಿತ ನಿರೂಪಣಾಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಪಾತ್ರಗಳ ಕುರಿತಾಗಿ ಹಾಸ್ಯವನ್ನು ತಂದುದದು ಬಹುಷಃ ಇದೇ ಮೊದಲಬಾರಿಗೆ ಇದ್ದರೂ ಇರಬಹುದು, ಕಾದಂಬರಿಯ ಯಾವ ಪಾತ್ರವೂ ಲೇಖಕರ ಗೇಲಿಯಿಂದ ಪಾರಾಗಿಲ್ಲ- ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ದೇವನೂರರು ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವೇ ಗೇಲಿಮಾಡುವ ಸಂದರ್ಭವನ್ನೂ ಕಳಕೊಳ್ಳಲಾರರು: ಮಾರಿಗುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸೇರಿದ ದಲಿತಸಂಘವನ್ನುದ್ದೇಶಿ ಕುರಿಯಯ್ಯ ಉತ್ತಮರು ಮತ್ತು ದಲಿತರ ನಡುವಿನ ಕಾಲಾಂತರದ ಘರ್ಷಣೆಯ ಬಗ್ಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ಥಿಯರಿಯನ್ನು ಮಂಡಿಸಿದ್ದೇ, ದೊಡ್ಡಣ್ಣ ಎಂಬಾತ ಅವನ ಕಾಲಿಗೆ ಬಿದ್ದು, “ತಾತಯ್ಯನೋರೇ, ಇಂಥ ಮಾತ್ಗಳ ಈ ದ್ಯಾವನ್ನೋರ ಮಾದೇವಪ್ಪರು ಬಂದಾಗ ಅವ್ರ ಜೊತೆಲಿ ಆಡೀ ಚಂದಾಗಿರ್ತದ” ಎಂದು ಬೇಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಕುರಿಯಯ್ಯನ “ಐ ತಗಾ! ಅದಿನ್ನೂ ಹಾಲ್ಕೂಸುಕನ” ಎಂಬ ಮಾರ್ನುಡಿ, ಕುರಿಯಯ್ಯ ಹಾಗಂದದ್ದಕ್ಕೆ ಅಮಾಸನ ಎಗರಾಟ, ಅದಕ್ಕೆ ಗಾರಸಿದ್ಮಾವನ ಹಸ್ತಕ್ಷೇಪ, ಕೊನೆಗೆ ತನಗೇನೂ ತಿಳಿಯದೆಂಬ ಕುರಿಯಯ್ಯನ ನಟನೆ (ಯಾಕೆಂದರೆ ಈ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಅವನ ಮೈತುಂಬಿದ ಜೋತಮ್ಮ ತನ್ನ ಯಥಾಸ್ಥಾನ ಸೇರಿರುತ್ತಾಳೆ!). ಇಲ್ಲಿ ದೇವನೂರ ಮಹಾದೇವ ಚೂರು ಮೂಲ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಬೀಡಿ ಸೇದುವ ವಿಧಾನ, ಇತರರಿಗೆ ನೀಡುವಂತೆಯೇ ಅವರಿಂದ ಬೇಡುವ ಚಟ- ಇವೆಲ್ಲವೂ ಈ ಜೀವನ ಸತ್ಯದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುವುದರ ಜತೆಗೇ ಜರ್ಮನ್ ನಾಟಕಕಾರ ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಖ್ಟ್ ಹೇಳುವಂಥ ಏಲಿಯನೇಶನ್ ಇಫೆಕ್ಟ್ (Alienation effect) ಅರ್ಥಾತ್ ಪ್ರಜ್ಞಾವೈಕಲ್ಪ್ಯವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುವುದರ ಮೂಲಕ ಓದುಗರನ್ನು ಮೈಮರೆವಿನ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿಂದ ಕಾಪಾಡುತ್ತವೆ. ಇದೇ ಮಾತನ್ನು ಕಾದಂಬರಿಯ ಇತರ ಹಾಸ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಕುರಿತಾಗಿಯೂ ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣಗಳ ಕುರಿತಾಗಿಯೂ ಹೇಳಬಹುದು. ಕಾವ್ಯಮಯತೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಹಸನ ಇಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಬಂದಿವೆ, ಹೇಗೆ ಅವು ಒಂದರಿಂದೊಂದು ತಮ್ಮ ಅರ್ಥಸೂಚನೆಯನ್ನು ಪಡಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಈ ಮಗ್ಗುಲ ಬದಲಿಸುವಿಕೆ ನಮ್ಮನ್ನು ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯಿಂದ ಅತಿವಾಸ್ತವಿಕತೆಗೆ, ಅತಿವಾಸ್ತವಿಕತೆಯಿಂದ ಮತ್ತೆ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಗೆ ಹೊರಳಿಸುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತವೆ.
ಇದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಗಳು, ಅಸಾಧ್ಯವೆನ್ನಿಸುವ ರೂಪಕಗಳು ಮತ್ತು ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು, ಕಣ್ಣಿಗೆ ಹೊಡೆಯುವಂಥ ‘ರಂಗಿನ’ ಚಿತ್ರಣಗಳು, ಜೀತನಿರ್ಮೂಲನಾ ಮೆರವಣಿಗೆ ಪ್ರಸಂಗವಂತೂ ಇವುಗಳಿಂದ ತುಂಬಿಹೋಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸೇರಿದವರ ಹೆಸರುಗಳೇ ಅಂಥವು: ಕೇರಾಂ, ಓರಾಜಣ್ಣ, ಕವಿ ಸಿದ್‍ಲಿಂಗ್ ಡಾಂಗೆ (ನೆನಪಿರಲಿ: ‘ಕೇ’ ಮತ್ತು ‘ಓ’ ಎನ್ನುವುದು ಇವರುಗಳ ಹೆಸರಿನ ಮುಂದಣ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಇನಿಶಿಯಲುಗಳು, ಸಿದ್ಧಲಿಂಗಯ್ಯನಮ್ಮ ನಡುವಿನ ದಲಿತ ಕವಿ ಹಾಗೂ ಶ್ರೀಪಾದ ಅಮೃತ ಡಾಂಗೆ ನೆಹರೂ ಕಾಲದ ಭಾರತೀಯ ಕಮ್ಯೂನಿಸ್ಟ್ ಪಾರ್ಟಿಯ ಒಬ್ಬರು ನೇತಾರರು). ಜೀತವಿಮೋಚನಾ ಮೆರವಣಿಗೆಗೆ ದಲಿತರು ಮಾರಿಗುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸೇರಲು ಬರುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಅಲ್ಲಿ ಅದೆಷ್ಟೋ ಕಾಲದಿಂದ ಬೀಡಿಸೇದುತ್ತಾ ಅದರ ಬೂದಿಯೇ ಒಂದು ಗುಡ್ಡವಾಗಿ ಆ ಗುಡ್ಡದ ಬದಿಯಲ್ಲಿ ನೆಲಕ್ಕಂಟಿ ಮಲಗಿದ ಕುರಿಯ ತನ್ನ ನೆರೆತ ತಲೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರವೇ ನೆಲದಿಂದ ಮೇಲೆತ್ತಿ ಇದೇನಿದು ಎಂದು ನೋಡುವುದರ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಟ್ಟುವ ವರ್ಣನೆಯೊಂದಿಗೆ ಈ ಅಧ್ಯಾಯ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆಲ್ಲ ಇಂಥ ವರ್ಣನೆಗಳೇ ಅಥವಾ ಇದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಅತಿಶಯೋಕ್ತವೂ ಅತಿರಂಜಿತವೂ ಆದಂಥವು…. ಹಾಸನದ ದಿಕ್ಲಿಂದ ತ್ಯಾಗಪ್ಪನವರು ಮಾರಿಗುಡಿಗೆ ಇಳಿಯುತಲೆ ಅಲ್ಲೊಂದು ದೊಡ್ಡ ತಂಬಿಟ್ನಮುದ್ದೆ ಇಟ್ಟಂಗಾಯ್ತಲ್ಲಾ…” (ಪು.56). ಈ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಕ್ಕೆಂದು ಮೂರು ದಿನ ಮುಂಚಿತವಾಗಿಯೆ ನಾಗರಾಜು ಊರಿಗೆ ಬಂದಿಳಿದಿದ್ದರೂ, ಆತ ಸಭೆ ಮರೆತು ಯಾರದೋ ಹಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಟೀ ಸೇವಿಸುತ್ತಾ ಇದ್ದು, ಪೂರ್ವಿಕರ ಪುಣ್ಯದ ಫಲವಾಗಿ ನೆನಪಿಗೆ ಬಂದು, ತನ್ನ ತಪ್ಪಿಗೆ ಆ ಟೀ ಕೊಟ್ಟಿಗೆಯವರನ್ನು ಬಯ್ದು ಅಂತೂ ಮಾರಿಗುಡಿಗೆ ಬಂದು ತನ್ನ ದೊಡ್ಡ ತಲೆಯನ್ನು ಇಡಲು ಜಾಗವಿರದವನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಮಂದಿ ಮಾತನಾಡಿ ಆಗಿರುತ್ತದೆ; ಆಗ ಮಾತನಾಡಿದ ದ್ಯಾವಯ್ಯ ಎಂಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ಎಲ್ಲಾ ಬಿಟ್ಟು, ಗಂಡ ಹೆಂಡಿರು ಎಷ್ಟು ಬೇಕಾದರೂ ಜಗಳಾಡಿ ಆದರೆ ಜಗಳಾಡುವಾಗ ಜಾತಿ ಹೆಸರಿನಿಂದ ಮಾತ್ರ ಬಯ್ಕೋಳ್ಳಬೇಡಿ ಎಂಬ ಥೀಮಿನ ಮೇಲೆ ಭಾಷಣ ಕೊಡುವನು. ಅತಿ ನಸುಕಿನಲ್ಲಿ ಕಿಸ್ನಪ್ಪನವರು ಎಚ್ಚರಾಗಿ ನೋಡುವಾಗ ಗುಡಿಯಲ್ಲಿ ಮಲಗಿದವರು ಮಹಾಭಾರತ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದ ಧರೆಯಲ್ಲಿ ಚಲ್ಲಾಪಿಲ್ಲಿಯಾಗಿ ಒಬ್ಬರ ಮೇಲೊಬ್ಬರಾಗಿ ಮಲಗಿದವರ ಫೋಟೋ ಇದ್ದ ಹಾಗೆ ಕಾಣುವರು. ಕರೆದರೆ ಯಾರೂ ಏಳದಿರಲು ಈಕಿಸ್ನಪ್ಪ ಮತ್ತು ಧಾಂಡಿಗರಾದ ಡಾಕ್ಟರರು ‘ರನ್ನಿಂಗ್’ ಹೋಗಲು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇವರ ಈ ರನ್ನಿಂಗ್ ಆ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಬಯಲಲ್ಲಿ  ಬಹಿರ್ದೆಷೆಗೆ ಕೂತ ಊರ ‘ಯಮ್ಕ’ಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ (ಅರ್ಥಾತ್ ಹೆಂಗಸರನ್ನು) ಕಕ್ಕಾಬಿಕ್ಕಿಯಾಗಿಸಿ ಅವರು ಒಮ್ಮೆ ಎದ್ದು ಆ  ಕೂಡಲೇ ತಟ್ಟನೆ ಕೂತುಬಿಡುವರು. ಆಮೇಲೆ ಇತ್ತ ಗುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸುಖನಿದ್ದೆಯಲ್ಲಿದ್ದವರನ್ನು ನಿಜಕ್ಕೂ ಎಬ್ಬಿಸುವುದು ಈ ರನ್ನಿಂಗ್‍ಗೆ ಹೋಗಿ ಬಂದವರ ಏದುಸುರಿನ ಸದ್ದು! ನಂತರ ಹೊರಟ ಜೀತನಿರ್ಮೂಲನಾ ಮೆರವಣಿಗೆಯನ್ನು ನಿಜಕ್ಕೂ ಆನಂದಿಸುವವನು ಗಾರಸಿದ್ಮಾವನೇ ಸರಿ. ಮೆರವಣಿಗೆ ಹೊರಡುವ ಮೊದಲಲ್ಲೇ ಈತ ಅಂಬೇಡ್ಕರ್ ಫೋಟೋವಿನ ಶರಣು ಮಾಡಿ, ತನ್ನ ಮಲ್ಲು ಜುಬ್ಬದಲ್ಲಿ ಮರೆಸಿದ್ದ ತೆಂಗಿನಕಾಯನ್ನೇತ್ತಿ “ಏಳುಮಲೆ ಎಪ್ಪತ್ತೇಳು ಮಲೇ ನಮ್ ಎಪ್ಪತ್ಸೋಮಿ ಮಾದಪ್ಪಗ ಉಘೇ ಅನ್ನೀ…” ಎಂದು ಕಾಯನ್ನು ನೆಲಕ್ಕೆ ಬಡಿಯುತ್ತಾನೆ (ಪು.95). ಅಂಬೇಡ್ಕರರ ಫೋಟೋವನ್ನೆ ಗಾರಸಿದ್ಮಾವ ಮಲೆಮಾದೇವಪ್ಪನ ಚಿತ್ರವೆಂದು ಭಾವಿಸಿದನೇ?ಅದೇನಿದ್ದರೂ ಆ ಕಾಯಿ ಚೂರಿಗಾಗಿ ಜನರ ನಡುವೆ ಒಂದು ಸ್ಪರ್ಧೆಯೇ ಏರ್ಪಟ್ಟಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಗಾರಸಿದ್ಮಾವ ಇತರರ ತೋಟಗಳಿಂದ ಎಳನೀರಿಳಿಸಿ ಕುಡಿಯುವುದರಲ್ಲಿ ಜಾಣನೆಂಬುದನ್ನು ಓದುಗರು ಮರೆವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ‘ಡಿಕಾವಾಗಿ ಸೇದಲು’ ಗಾರಸಿದ್ಮಾವ ಪ್ಯಾಸಿಂಗ್‍ಸೋ ಸಿಗರೇಟು ತಂದಿದ್ದರೂ, ನೇತಾರ ಕಿಸ್ನಪ್ಪರು ‘ಯಾರು ಬೀಡಿ ಸಿಗರೇಟು ವಗೈರೆ ಸೇದಕೂಡದು’ ಎಂದು ಆದೇಶಿಸುವುದರೊಂದಿಗೆ ಅವನಿಗೆ ನಿರಾಶೆಯಾದರೂ ಬಿಡದೆ ಮೆರವಣಿಗೆಯ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಹೋಗಿ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಆತನಿಗೆ ಜತೆಯಾಗುವುದು ಡಾಕ್ಡರರು. ಈ ಡಾಕ್ಟರರ ಬಾಯಲ್ಲಿದ್ದ ಬೀಡಿಯನ್ನು ಕಿತ್ತೆಸೆದು ಅಲ್ಲಿಗೆ ಗಾರಸಿದ್ಮಾವ ತಾನು ತಂದಿದ್ದ ಸಿಗರೇಟನ್ನುಅಂಟಿಸುವುದರೊಂದಿಗೆ ಅವರ ಗೆಳೆತನ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಗಾರಸಿದ್ಮಾವನ ಎಲ್ಲ ಮಾತಿಗೂ ಈ ಡಾಕ್ಟರರ ಉತ್ತರವೆಂದರೆ ‘ಆಹಹಾ’ ಎಂಬ ನಗು ಮಾತ್ರ. ಆದರೆ’ ಅದ್ಯಾನ ಸೋಮಿ ರಾತ್ರ ನಿಂ ಮಾತ್ನ ತಲಬುಡ ಒಂದೂವಿ ನಂಗಿಯ ತಿಳಿನಿಲ್ಲಲ್ಲಾ! ಎಂದಾಗ ಒಮ್ಮೆಲೇ ಗಂಭೀರರಾದ ಡಾಕ್ಡರರು “ನಾನು ಹೇಳ್ತಾ ಇದ್ದುದು ಏನಪ್ಪ ಅಂದ್ರೆ…Contradictionnu” ಎಂದು ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕವಾಗಿ ವಿವರಿಸಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತ ಆ ಕಾಂಟ್ರಡಿಕ್ಷನ್ನುವಿನ ‘nnu’ ಉಚ್ಚರಿಸಲಾರದೆ ನಾಲಗೆ ತುದಿ ಕಚ್ಚಿಬಿಟ್ಟು ರಕ್ತ ಚೆಲ್ಲಿ “ಆ ತುದಿನಾಲುಗದಲಿ ರಗುತವಾಡ್ಸುತ ಡಾಕ್ಟರು ನಗಲಾರದವರಾಗಿದ್ದರು” (ಪು.66). (ನೆನಪಿರಲಿ: Contradiction” ಎನ್ನುವುದು ಮಾಕ್ರ್ಸಿಸ್ಟ್ ಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ಪದ ಹಾಗೂ ‘nnu’ ಕನ್ನಡದ ಪ್ರತ್ಯಯ.) ಇತ್ತ ಬಾಣಂತಿ ಕೆಂಪಿ ಮಂಡಿ ಮೇಲೆ ಸೀರೆ ಎತ್ತಿಕಟ್ಟಿ ನವಿಲು ಲೇಸಿನ ಲಂಗವನ್ನು ಮೊಣಕಾಲು ಕಾಣುವ ಹಾಗೆ ಇಳಿಬಿಟ್ಟು ಪಾತ್ರೆ ಪಗಡೆ ಬೆಳಗಿಸುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಮೆರವಣಿಗೆ ಅಲ್ಲಿಗೆ ಬಂದು ಅವಳನ್ನು ಕಂಡು ಆ ಮೆರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ಕೆಲವರ ಚಿತ್ತ ಕೆಟ್ಟೋಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ‘ವರದಾ ಕೇವಲ ಕೆಮ್ತಾ, ಸಿಂಗು ತುಟಿ ಮುಚ್ಗಂಡು ಮೂಗ್ಲಿಯ ನಸಗುಡ್ತಾ, ಹೆಬ್ಲಿಂಗೂ ಆಧ್ಯಾತ್ಮವದರ್ಶಿಸಿದಂತಾಗಿ” ನಿಂತುಬಿಡುತ್ತಾನೆ. ಇದೇ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಮೆರವಣಿಗೆಯ ಹಿಂದಣ ರಾತ್ರಿ ಅತ್ಯಂತ ರೋಚಕವಾಗಿ ಬರುವ ಕುರಿಯಯ್ಯನ ಸಿದ್ದಾಂತ ನಿರೂಪಣೆ ಹಾಗೂ ಅದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಖುದ್ದು ದೇವನೂರ ಮಹಾದೇವನೇ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿತವಾಗುವ ವಿವರಗಳನ್ನು ನೋಡಿದ್ದೇವೆ. ಇವೆಲ್ಲವುಗಳಿಂದಲೂ ಒಂದು ಜಾನಪದ ಉತ್ಸವದ ಸುತ್ತಲಿನ ಜಾತ್ರೆಯಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುವ ಜೀತವಿಮೋಚನಾ ಮೆರವಣುಗೆ ರಶ್ಯನ್ ವಿಮರ್ಶಕ ಬಕ್ತೀನ್ ಹೇಳುವ ಅಸಂಬಂದ್ಧ ವೈವಿಧ್ಯತೆಗೆ (Heterogeneity) ತಾನೇತಾನಾಗಿ ಬಂದಿದೆ. ಇಡೀ ಕಾದಂಬರಿಯ ಅಸಂಬದ್ಧ ವೈವಿದ್ಯತೆಗೆ ಈ ಅಧ್ಯಾಯ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿದ್ದು ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಜೀವನ ತುಂಬಿ ತುಳುಕುತ್ತಿರುವ ಭಾವ ಬರುವುದಕ್ಕೆ ಈ ವೈವಿಧ್ಯತೆಯೇ ಕಾರಣವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು.
ಇಡೀ ಮೆರವಣಿಗೆಗೆ ಕಳಶಪ್ರಾಯವಾಗಿ ಬರುವುದು ಮತ್ತೆ ಚೆನ್ನನ ಅಪ್ಪನ ಪ್ರವೇಶ. ಮೆರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಗಾರಸಿದ್ಮಾವನ ನೋಡಿಯೂ ನೋಡದವನಂತೆ ಹೋಗುವುದನ್ನು ಕಂಡು “ಅಡಡೇ ಗಾರಸಿದ್ದ! ಇತ್ತಗ ನೋಡ್ದೆ ಹೋಯ್ತನಲ್ಲಪ್ಪಾ ನೋಡ್ದಿಯಾ ಅವ…” ಎನ್ನುತ್ತಾ ಅವನ ಕೈಹಿಡಿದು ಎಳೆದು ಕೂರಿಸಿ, ನಿನಗೆ ಬೀಡಿ ಕೊಟ್ಟು ತನ್ನ ತಲೆಗೊದಲೇ ಹೋಯ್ತು ಎಂದು ಈ ಹಿಂದೆ ಗೋಗರೆದ ಸಿದ್ಮಾವನ ತಲೆ ಒರೆಸಿ, “ಇನ್ನೂವಿ ನಿನ್ ತಲಲಿ ಕೂದ್ಲವೆಕಯ್ಯ.ಯಾತ್ನ ಪರಕಾರ ಬೀಡಿ ಮಡ್ಗುಬುಟ್ಟು ಮಂದ್ಯ ನಡೆವಯ್ಯ,” ಅನ್ನುವನು. ಮೆರವಣಿಗೆಯ ಅತಿ ಹಿಂದೆ ಇರುವ ಗಾರಸಿದ್ಮಾವ ಚೆನ್ನನ ಅಪ್ಪನಿಗೆ ದನಕುರಿ ಮೇಯಿಸುವವರ ಬದಲು ಜನ ಮೇಯಿಸುವವನಂತೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತ ಅದೊಂದು ತಮಾಶೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಗಾರಸಿದ್ಮಾವ ನಾಕಾರು ಬೀಡಿ ಒಂದು ಸಿಗರೇಟು ಆತನ ಮುಂದಿಟ್ಟೇ ಮುಂದೆ ಹೋಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇಬ್ಬರೂ ಸಮಾನವಾಗಿ ಅತಂತ್ರರಾಗಿರುವ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಮುಂದೆ ತೆರೆದಿಡುತ್ತದೆ. ಈ ಅತಂತ್ರ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾತ್ರವೂ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಬಲ್ಲುದಾದರೂ ಚೆನ್ನನ ಅಪ್ಪ ಮತ್ತು ಗಾರಸಿದ್ಮಾವ ಮಾದರಿಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾರೆ. ಚೆನ್ನನ ಅಪ್ಪನ ಅತಂತ್ರ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಆತ “ಬಿಳಿದುಪ್ಪಟಿ ಹೊದ್ದುಕೊಂಡು, ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಊರ್ಗೋಲು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಇತ್ತದ ಬೀದಿಗೂ ಸೇರ್ದಂಗ ಅತ್ತಗ ಹಟ್ಟಿಗೂ ಸೇರ್ದಂಗ ಇರೋ ತಾವಿನಲ್ಲಿ” ಕೂತ ಬೀಡಿಗೆ ಕೈನೀಡುವ ಇಡೀ ಭಂಗಿಯೇ ರೂಪಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಗಾರಸಿದ್ಮಾವ ನಮಗೆ ಮೊದಲು ಕಾಣಿಸುವುದು ಮಠದ ಪಡಸಾಲೆಯ ಒಂದು ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ (ಇನ್ನೊಂದು ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಇಸ್ಪೀಟು ಆಟ ನಡೆದಿರುತ್ತದೆ) ಅವನನ್ನು ತೋಟದಿಂದ ಎಳನೀರು ಕದ್ದ ಕಾರಣ ಕಂಬಕ್ಕೆ ಬಿಗಿದು ಥಳಿಸುತ್ತಿರುವ ಅವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ. ಆದರೂ ನಾಗರಾಜುವಿನ ಪ್ರವೇಶದೊಂದಿಗೆ ಅದೂ ಹೇಗೋ ಬಚಾವಾಗಿ ಮುಂದೆ ಮೆರವಣಿಗೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತ, ಪಟ್ಟಣದಿಂದ ಬಂದ ಡಾಕ್ಟರರಿಗೆ ಸಿಗರೇಟು ಇತ್ತು ಜತೆಜತೆಯಾಗಿ ಸೇದುತ್ತ ಈ ಹಿಂದಿನ ಅವಮರ್ಯಾದೆಯ ಪ್ರಸಂಗವೊಂದು ನಡೆದೇ ಇಲ್ಲವೆಂಬಂತೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತಾನೆ! ಮರ್ಯಾದೆ ಮತ್ತು ಅವಮರ್ಯಾದೆ, ದಾನ ಮತ್ತು ಯಾಚನೆ, ಸಕ್ರಮ ಸಂಬಂಧ ಮತ್ತು ಅಕ್ರಮ ಸಂಬಂಧ, ಹಿರಿತನ ಮತ್ತು ಕಿರಿತನ ಇವೇ ಮೊದಲಾದ ಕೆಟಗರಿಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಆಗಾಗ ಬುಡಮೇಲಾದರೂ ಅವು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಾಶವಾಗುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಪಾತ್ರಗಳು ಎಡೆದಡಿಯಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿದವರಂತೆ ವರ್ತಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಇದೇ ಕಾರಣ; ಬಹುಶಃ ಇದೇ ದಲಿತತ್ವದ ಒಂದು ಅವಸ್ಥೆ ಕೂಡಾ. ಅತಂತ್ರ ಸ್ಥಿತಿಯ ಇಂಥ ಸಂಜ್ಞೆಗಳು ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಹೇರಳವಾಗಿ ಬರುತ್ತವೆ.
ಈ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ಓದಿದವರಿಗೆ ರಚನಾವಾದವು ಇತರ ವಾದಗಳ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಇತರ ವಾದಗಳು ರಚನಾವಾದದ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಓದಿನಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಾಧ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಅರಿವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದುಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಯಾವ ವಾದವಾಗಲಿ ಯಾವ ಓದಾಗಲಿ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯೊಂದರ ಪರಿಪೂರ್ಣ ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವುದು ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲದ ಮಾತು. ಯಾಕೆಂದರೆ ನಮ್ಮ ಓದು ಸಾಗುತ್ತಿರುವಂತೆ, ‘ಪಠ್ಯ’ ಹಿಗ್ಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಈ ಲೇಖನವು ಸೇರಿದಂತೆ ಕುಸುಮಬಾಲೆಯ ಕುರಿತಾಗಿ ಬಂದ/ಬರಬಹುದಾದ (ಬರದೇ ಯಾವತ್ತೂ ಮಾತನಾಡದ) ಎಲ್ಲಾ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗಳೂ ಈ ಕೃತಿಯ ‘ಪಠ್ಯ’ದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ‘ಪಠ್ಯ’ವು ಕೃತಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿಕೊಂಡಿದ್ದೂ ಕೃತಿ, ಬೇರೆ, ಅದರ ‘ಪಠ್ಯ’ ಬೇರೆ.
ರಚನಾವಾದದ ಭರ ಮುಗಿದು ರಚನೋತ್ತರವಾದ ಆರಂಭವಾಗಿ ಅದೂ ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ಸರಿದ ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತಿಳಿದಿರಬೇಕಾದ ಒಂದು ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಯಾವ ವಾದದ ಕೊಡುಗೆಯೂ ನಿರುಪಯುಕ್ತವಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅದು ‘ಪಠ್ಯ’ದ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ಆಗಲೇ ಭಾಗವಹಿಸಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಲೇಖನವನ್ನು ಇಲ್ಲಿಗೆ ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತ., ರಚನಾವಾದ ಮತ್ತು ರಚನೋತ್ತರವಾದದ ವ್ಯತ್ಯಾಸದ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಮಾತನ್ನು ಹೇಳಬೇಕು: ರಚನಾವಾದ ಉಬ್ಬರದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಯಾವುದು ನಿಶ್ಚಿತವೆಂದು ಅನಿಸಿತ್ತೋ- ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಸಂಜ್ಞೆಯೊಂದರ ಅರ್ಥಸೂಚನೆ- ಅದು ಆಮೇಲೆ ತಾರ್ಕಿಕವಾಗಿ ಹಾಗಾಗುವುದು ಅಸಾಧ್ಯವೆಂದೆನಿಸಿತು. ಕಾರಣ ಸುಲಭ: ಸಂಜ್ಞೆಯೊಂದು ಇತರ ಸಂಜ್ಞೆಗಳ ಜತೆಗಿನ ತನ್ನ ಭಿನ್ನತೆಯಿಂದಲೇ ಅರ್ಥಸೂಚಿಯಾಗುವುದಾದರೆ, ಎಂದರೆ ಸಂಜ್ಞೆಯಾಗುವುದಾದರೆ, ಈ ಅರ್ಥ ಎಂದೂ ನಮ್ಮ ಕೈಗೆ ಸಿಗಲಾರದು! ಯಾಕೆಂದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಂಜ್ಞೆಯೂ ಭಿನ್ನತೆಯ ಹುಡುಕಾಟದಲ್ಲಿ ಸಾಂಜ್ಞೆಕವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಇದರ ಆಳವಾದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯೇ ರಚನೋತ್ತರವಾದದ ಉದ್ದೇಶ. ಕುಸುಮಬಾಲೆಯೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಯಾವುದೇ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನೂ ಈ ನಿಟ್ಟಿನಿಂದಲೂ ನೋಡುವುದು ಸಾಧ್ಯ.

 

 

ಅಡಿಟಿಪ್ಪಣಿಗಳು
1. ಇಂಗ್ಲಿಷ್‍ನಲ್ಲಾದರೆ ಈ ಮಾತೃಕಾರೂಪದ ‘ಭಾಷೆ’ಯನ್ನು Language ಎಂಬ ಆರಂಭದ ಕ್ಯಾಪಿಟಲ್ ಅಕ್ಷರದಲ್ಲಿಯೂ ಸಾಮಾನ್ಯ ಭಾಷೆಯನ್ನು language ಎಂದು ಸಣ್ಣಕ್ಷರಲ್ಲಿಯೂ ಸೂಚಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ.
2. ಸಸ್ಸ್ಯೂರನ ಭಾಷೆ ಫ್ರೆಂಚ್. ಆತ ಉಪಯೋಗಿಸಿದ ಪದಗಳು ಫ್ರೆಂಚ್. ಆದರೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನವರಿಗೂ ಫ್ರೆಂಚಿಗಿಂತ ಇಂಗ್ಲಿಷೇ ಸಮೀಪವಾದ್ದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಪರ್ಯಾಯ ಪದಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ.
3. ಆದರೂ ಕಾಲಾಂತರದಲ್ಲಿ ಈ ಪದದ ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಆಯಾಮ ಬದಲಾಗಿ ಇನ್ನೊಂದು ಆಯಾಮ ಹಾಗೇ ಉಳಿಯುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇಲ್ಲದಿಲ್ಲ. ಸಸ್ಸ್ಯೂರನ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ನಾವು ಹೇಗೆ ನೋಡಬೇಕೆನ್ನುವುದು ಕುತೂಹಲದ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಇಡೀ ಸಂಜ್ಞೆಯೇ ಬದಲಾಗಿದೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೋ ಅಥವಾ ಸಂಜ್ಞೆ ಬದಲಾಗದೆ ಅದರ ಒಂದು ಮೈ ಮಾತ್ರ ಬದಲಾಗಿದೆಯೆಂದು ತಿಳಿಯಬೇಕಾಗುವುದೋ ಎನ್ನುವುದು ಚರ್ಚಾಸ್ಪದ.
4. ಪಾರಾಡಿಗ್ಮಾಟಿಕ್ ಅನ್ನುವುದು ಸಸ್ಸ್ಯೂರ್ ಉಪಯೋಗಿಸಿದ ಪದವಲ್ಲ; ಆತ ಉಪಯೋಗಿಸಿದುದು ಅಸೋಸಿಯೇಟಿವ್ ಎಂಬ ಪದ. ಹಾಗಿದ್ದರೂ ಪಾರಾಡಿಗ್ಮಾಟಿಕ್ ಎನ್ನುವ ಪದವೇ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿದೆ.
5. ಪುಟ ಸಂಖ್ಯೆಯೂ ಸೇರಿದಂತೆ, ಎಲ್ಲಾ ಉಲ್ಲೇಖಗಳೂ ಕಾದಂಬರಿಯ ಎರಡನೆ ಮುದ್ರಣಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದವು (ಕುಸಮಬಾಲೆ, ಸಂಗಾತಿ ಪ್ರಕಾಶನ, ವಿಜಯನಗರ, ಬೆಂಗಳೂರು, 1990).
6. ಇಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಓದು ರಚನಾವಾದ ಬಿಟ್ಟು ಇನ್ನೊಂದು ವಾದದತ್ತ ಹೊರಳಿದೆಯೆಂದು ತಿಳಿಯುವ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. ಮಾಯಾವಾಸ್ತವವಾದವೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಯಾವುದೇ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಾದದ ಮೂಲದಿಂದ ಬಂದ ಕೊಡುಗೆಯನ್ನೂ ರಚನಾವಾದದ ನೆಲೆಯಿಂದ ನೋಡುವುದು ಸಾಧ್ಯ.